Archiwa tagu: Umberto Lenzi

Giallo w czasach rewolucji seksualnej – żółta trylogia Umberta Lenziego

Umberto Lenzi urodził 8 czerwca 1931 roku w małym miasteczku Massa Marittima w środkowych Włoszech. Entuzjasta kina od najmłodszych lat, na studiach prawniczych – które w końcu poniechał – prowadził liczne koła dla zainteresowanych filmem. W 1956 roku przeniósł się na rzymską filmówkę, którą ukończył filmem I ragazzi di Trastevere, krótkim metrażem inspirowanym jednym z opowiadań Paola Pasoliniego.

Jego nazwisko jako reżysera stało się znane szerzej w 1961 roku za sprawą nakręconego w Grecji filmu Le Avventure di Mary Read. Lenzi szybko złapał wiatr w żagle i już rok później stworzył dwa filmy: Duello nella sila oraz całkiem niezły Il Trionfo di Robin Hood. Ale jego postać jest dzisiaj znana głównie z kiczowatych horrorów i „żółtych filmów”, czyli kina giallo, które szczyty popularności święciło w latach ’70.

Sławę przyniósł mu prekursorski dla gatunku kina kanibalistycznego film Il paese del sesso selvaggio (1972) oraz legendarny Cannibal Ferox (1981). I mimo że Lenzi pozostał w cieniu swoich rodzimych kolegów po fachu takich jak Dario Argento czy Mario Bava, zebrał wokół siebie niemałą grupę fanów, w tym samego Quentina Tarantino.

Lata 60-te upłynęły Lenziemu na przebijaniu się przy produkcji szalenie popularnych w tamtym okresie filmów euro-spy, takich jak Kriminal (1966) i A 008, operazione Sterminio (1965).

Przełom nastąpił w 1969, kiedy zainspirowany twórczością Alfreda Hitchcocka i zdobywającym coraz większy poklask kinem giallo, Lenzi nakręcił Orgasmo. Jest to pierwszy, składający się na luźną trylogię film, w którym reżyser zmierzył się z pulpowym kryminałem.

umberto_lenzi
Umberto Lenzi za kamerą

Trylogia ta składa się z filmów: Orgasmo (1969), Così dolce… così perversa (1969) oraz Paranoia (1970). Wszystkie trzy łączy motyw morderczych knowań, zdrady i pożądania. W każdym z filmów pojawiła się także amerykańska piękność Carroll Baker, znana choćby z Jesieni Czejenów (1964) Johna Forda.

Orgasmo aka. Paranoia / Orgazm (1969)

Piękna Kathryn West (Carroll Baker), była pop gwiazdka i od niedawna wdowa po bogatym mężu, przybywa na włoską prowincję, by uciec od fleszy tabloidów. Robi to na zaproszenie swojego zaufanego prawnika, Briona (Tino Carraro), właściciela pełnej luksusu i podejrzliwej służby posiadłości.

Wkrótce po przeprowadzce u bram posiadłości zjawia się bezczelny dzieciak, który od razu zaczyna flirt z Kathryn. Znajomość ta wprowadzi kobietę w dekadencki świat pełen narkotyków, dyskotek i rozwiązłego seksu.

Cały film nakręcony został w spójnej, pulpowej stylistyce, podsycanej psychodelicznymi wstawkami. Te drugie idealnie komponują się z fabułą, najczęściej widzimy je bowiem wtedy, kiedy wirujemy razem z naćpaną Kathryn w rytm gitarowej muzyki. Środki psychoaktywne w produkcji Lenziego sprawdzają się także jako wspomagacz dla knującego, niestroniącego od erotycznej dominacji rodzeństwa.

paranoia-lenzi
Kadr z filmu

Odurzona lekarstwami główna bohaterka staje się czymś w rodzaju trzymanej w zamknięciu seks zabawki. Wytwarza to bardzo przyjemny, wręcz klaustrofobiczny klimat, który kamera skrzętnie łapie w ciasnych korytarzach bogatej posesji.

Niepokój, psychodela i marazm Lenzi doprawia, jak sugeruje sam tytuł, erotyzmem. Jednak nie jest to produkcja pod tym względem tak obsceniczna, jak inne B-klasowe, włoskie kryminały. Mógłbym nawet zaryzykować stwierdzeniem, że seks w Orgasmo jest ukazywany ze smakiem.

W ostatecznym rozrachunku, debiut giallo Lenziego można uznać za jak najbardziej udany. Wpisująca się w pre-argentowską – film wyszedł w 1969, rok przed słynnym Ptakiem o kryształowym upierzeniu Argenta – falę żółtego kryminału produkcja, to nie lada gratka dla każdego fana filmowego makaronu.

Choć nie trudno zarzucić Orgasmo przewidywalnej fabuły, niezbyt subtelnych czerwonych śledzi (fałszywych tropów), czy do przesady zapętlonego kawałka grupy Wess & The Airedales pt. Just Tell Me, Lenzi pokazuje że na stołku reżysera potrafi odwalić kawał przyzwoitej, stylowej roboty.

Così dolce… così perversa / Taka słodka… taka perwersyjna (1969)

Umberto Lenzi nie próżnował i już kilka miesięcy po premierze Orgasmo na podbój rodzimego kina gotowy był drugi film trylogii, Taka słodka… taka perwersyjna (Così dolce… così perversa). Powszechnie krążąca plotka głosi, że scenariusz do filmu Lenziego został przepisany z francuskiego Widma (1955) w reż. Henri’ego-Georgesa Clouzota w taki sposób, by trafić to rządnej pulpy włoskiej widowni.

Przerobiony materiał idealnie wpisał się w szalejącą pod koniec lat 60-tych rewolucję seksualną, jaka zawładnęła Zachodnią Europą. Jako że skrypt fabularny pochodził z Francji, Lenzi umieścił akcję swojego filmu właśnie w Paryżu i osnuł ją wokół Carroll Baker.

cosi-dolce-cosi-perversa_2
Kadr z filmu

W popadające w kryzys małżeństwo Danielle (Erika Blanc) z Jeanem (Jean-Louis Trintignant) wchodzi nowoprzybyła sąsiadka, Nicole – w tej roli Carroll Baker.

W urządzonym piętro wyżej gniazdku urocza blondynka przechowuje bogate zaplecze przyrządów do BDSM, które chętnie wykorzystuje do zabaw z nieokrzesanym Klausem (Horst Frank). Gdy zadurzony w Nicole Jean postanawia bronić jej przed apodyktycznym partnerem, pada ofiarą większej intrygi.

Tak jak w przypadku Orgasmo, tak i tutaj Lenzi kontynuuje swoją lustrację dekadenckiego stylu życia klasy zamożnej. Mimo że seks per se występuje tutaj w roli estetycznego dodatku, sztuki wyzwolonej, specyficzne napięcie erotyczne wyczuwalne jest przez większość seansu.

Zastosowanie różnokolorowych filtrów i szkieł na obiektyw skutkuje nieco halucynogennym klimatem, znakiem szczególnym kryminałów maestra Maria Bavy. Kolorowe i nasycone kadry potrafią idealnie uchwycić barwną strukturę rewolucji seksualnej.

Rewolta ta to także fabularny fundament pierwszej, nieco dłuższej połowy filmu. Ta, z dekadenckiego kina obyczajowego, poprzez niespodziewany twist, skręca w stronę klasycznego, żółtego kryminału.

Choć Lenzi nie staje na przekór gatunkowym konwenansom, scenariusz wyraźnie ustępuje miejsca wysublimowanemu stylowi. Jednak Taka słodka… taka perwersyjna to wciąż przykład solidnie zrealizowanego giallo. A wszystko to w iście międzynarodowej oprawie aktorskiej.

Ciche miejsce na zabójstwo aka. Paranoja / A Quiet Place To Kill (1970)

Pierwotnie tytuł trzeciego giallo Lenziego brzmiał Paranoia, identycznie jak ten z amerykańskiego wydania Orgasmo. By nie popaść w chaos przy tytułowaniu, reżyser postanowił zmienić go więc na bardziej wymowny: Ciche miejsce na zabójstwo.

Ale amerykański dystrybutor wykorzystał go później jako podtytuł kolejnego filmu Lenziego, Oasis of Fear (1971). Stąd pod hasłem Paranoia i Orgasmo można znaleźć naprzemiennie oba filmy, ot taka dewiza włoskiego kina.

paranoia_a_beautiful_place_to_kill_1970_poster
Paranoia (1970) / oryginalny plakat

Helen (Carroll Baker) poznajemy, gdy ta, pochłonięta wspomnieniami o swoim byłym mężu, rozbija się wyścigówką. Po udanej rekonwalescencji Helen popada w finansowy ambaras, z którego wybawieniem okazuje się telegraf od wspomnianego wcześniej męża (Jean Sorel).

Ten proponuje jej pozostanie u jego boku, oraz boku nowej żony Konstancji (Anna Proclemer). Nasza bohaterka początkowo przystaje na propozycję zamieszkania z ciągle powracającym w jej myślach mężem. Mimo początkowych turbulencji, między dwojgiem odradza się uczucie sprzed lat, które grać na nerwach zaczyna Konstancji.

Co odróżnia Ciche miejsce na zabójstwo od poprzednich dwóch filmów Lenziego, to próba uchwycenia charakteru filmów Hitchcocka. Mniej więcej w połowie filmu scenariusz odwraca wszystko do góry nogami, a z planowanej ofiary robi mordercę starającego się zatrzeć wszelki ślad po dokonanej na luksusowym jachcie zbrodni.

Niestety, wypada to jednak wszystko na jego niekorzyść. Skrypt przypomina absurdalne wątki z oper mydlanych pozornie prowadzące do psychicznego krachu głównej bohaterki.

Droga od silnej kobiety ścigającej się na torach samochodowych do znerwicowanej alkoholiczki prowadzi nie tyle na skróty, co jest maksymalnie wręcz spłycona.

I choć wydawać by się mogło, że Lenzi podejmuje tutaj na swój dziwny sposób temat równouprawnienia płciowego, wszak zbrodni winna jest zarówno kobieta jak i mężczyzna zmuszeni ze sobą współpracować, to brakuje mu jednak tak trafnej lustracji dekadenckiego pokłosia rewolucji seksualnej jego poprzednich filmów.

quietplacetokill_lenzi
Kadr z filmu

I choć jest to relatywnie najsłabszy segment luźno spiętej trylogii, Umberto Lenzi umiejętnie wpycha między rozwleczone sceny momenty autentycznego napięcia lub popadającej w schizmę urojenia Helen.

Całość grzebie jednak mało oryginalna historia, która od wspomnianego wyżej twistu okazuje się przewidywalna i zbyt mało oferująca widzom pochłoniętym przez kino giallo. Z drugiej strony czyni to film bardziej przystępnym i lekkim dla kogoś, kto dopiero zaczyna swój lot przez meandra włoskiego kina gatunkowego.

Na zakończenie

Ciche miejsce na zabójstwo nie zamknęło Lenziemu rozdziału z napisem giallo na dobre, nakręcił on bowiem w przyszłości jeszcze kilka mniej lub bardziej udanych kryminałów, by finalnie odlecieć w kierunku szalonych horrorów i akcyjniaków.

Jednak to właśnie te trzy filmy wprowadziły do świata kina autorski styl reżysera zafascynowanego wyrzucaniem na wierzch wszelki grzechów ludzi zamożnych taplających się w bogactwie czy cielesnej rozpuście.

W odniesieniu także do jego późniejszych dokonań, trylogia ta wydaje się subtelna i dużo bardziej wysmakowana, tworząc coś na zasadzie mostu łączącego pulpę z wizualnym pietyzmem, jaki przyświecał Lenziemu już na poziomie wyboru pięknej Carroll Baker na swoją muzę.

Filmy te czarownie obrazują kino giallo przed reformacjami gatunkowymi, jakie wprowadził w nim Dario Argento, zbliżając go do krwawego horroru. I jako właśnie pocztówkę z Włoch tamtego okresu należy je dzisiaj oglądać.

Oskar „Dziku” Dziki

Męskość i kobiecość we włoskim kinie peplum

Peplum, z łaciny strój kobiecy składający się na kawałek lekkiej tkaniny z wyciętymi rękawami, charakterystyczny ubiór popularny w starożytnej Grecji i pozostałych krajach śródziemnomorskich. Nazwa odnosi się także do szerokiego nurtu filmów historyczno-przygodowych, których akcja toczy się w okolicach Morza Śródziemnego i Starej Europy.

Po raz pierwszy termin peplum w odniesieniu do kina pojawił się w 1958 r. na łamach francuskiego czasopisma Cahiers du Cinéma wraz z premierą filmu Le fatiche di Ercole (ang. Hercules) w reż. Pietra Francisciego. Od tamtego czasu można mówić o swoistym boomie na filmy peplum, którym na Zachodzie nadano równie trafną nazwę kina „miecza i sandałów”. Z dzisiejszej perspektywy najłatwiej podpiąć je pod gatunek filmu kostiumowego, najczęściej dramatu lub produkcji przygodowej.

Włoskie kino po śmierci Benita Mussoliniego w 1945 roku odetchnęło z ulgą i zachłystnęło się Hollywood. Włosi dostali okazję, by zapoznać się z takimi zachodnimi gatunkami jak western, który z miejsca pokochali. Jednak miłość ta odnosiła się do konwencji końskiej opery samej w sobie, nie zaś do propagowanej przezeń treści.

Podobnie było z wszelakiej maści widowiskami historycznymi, te definiowały głównie wartości religijne i zgodność z faktami. Kradnąc wzorce od swoich zachodnich kolegów, włoscy twórcy przekuwali je na komercyjne kino popularne. Wśród tej masy filmów znajdzie się oczywiście dużo produkcji podchodzących do tematu nieco ambitniej od zwykłej rozrywki, jednak nie one stoją u podstaw fenomenu peplum.

To właśnie te, na ogół tanie filmy, podbijały nie tylko półwysep o kształcie buta, ale i zagraniczne kina. Stały się zatem pierwszym, popkulturowym fenomenem filmowym, jaki zrodziła światu ojczyzna pizzy i faszyzmu. Tutaj także swoje pierwsze kroki stawiali późniejsi mistrzowie spaghetti westernu czy kina giallo.

Kolos z Rodos, samodzielny debiut Sergia Leone z roku 1961, Syn Spartakusa Sergia Corbucciego, uważany po dziś dzień za jeden z lepszych filmów gatunku, czy odważne, pionierskie połączenie peplum z horrorem, Hercules in the Haunted World maestra Maria Bavy, to pierwsze produkcje peplum, które odniosły spory sukces komercyjny.

the-colossus-of-rhodes_1961_kadr
Kolos z Rodos (1961)

Ramy gatunkowe to jednak rzecz zasadniczo umowna, szczególnie we włoskim kinie, tak więc peplum u schyłku swojej popularności romansowało często i gęsto z horrorem, dramatem czy nawet filmem psychodelicznym. Wszystko to, by utrzymać starych, bądź zdobyć nowych widzów.

Początków peplum szukać należy jeszcze w kinie niemym. Wszystko zaczęło się od filmu Cabiria, nakręconego w 1914 roku. To tutaj po raz pierwszy pojawia się naczelny bohater wielu późniejszych pepli, Maciste – znany także jako Goliat – którego przygody powielało wielu późniejszych twórców.

Niepokonany heros, będący wariacją mitycznego Herkulesa, przyozdobił swoją wielką klatą takie filmy jak: Maciste w piekle w reż. Riccarda Fredy, Goliat kontra wampiry Sergia Corbucciego, Zorro contro Maciste w reż. Umberta Lenziego, czy jeden z ostatnich filmów w tej konwencji, Maciste kontra królowa Amazonek w reż. niesławnego Jesusa Franco.

Oprócz Maciste, ikony przez kino dla kina ukłutej, Włosi korzystali z całej gammy innych postaci, mitologicznych bądź historycznych. Spartakus, Herkules czy Samson czerpali całymi garściami z hiszpańskich opowieści płaszcza i szpady, w których pojawiał się Zorro.

Ten pro-społeczny bohater, stający zawsze w obronie uciemiężonych i słabszych, inspirował wymienionych wcześniej półbogów, by w końcu stać się archetypem jeźdźca znikąd, częstego protagonisty spaghetti westernu.

Trudno zatem odmówić nakręconej przez Giovanniego Pastrone i opartej na motywach powieści Gustawa Flauberta Salambo, Cabirii, miana produkcji kanonicznej. Szał, jaki zapanował później wokół omawianej postaci sprawił, że odtwórca jej roli w filmie Pastrone, Bartolomeo Pagano, zmienił oficjalnie nazwisko na Maciste.

cabiria_1914_kadr
Cabiria (1914)

Nacisk na atletyczne, przypominające antyczną rzeźbę, męskie ciało, okryte kawałkiem tkaniny stało się gatunkowym must havem. Aspekt ten przypieczętował w roku 1949 Henri Vidal swoją rolą Rhuala w filmie Fabiola w reż. Alessandra Blasettiego. Ta produkcja dołożyła kolejną cegiełkę do pnącego się ku szczytom popularności nurtu, z miejsca stając się międzynarodowym hitem.

Lata 50-te to okres ukształtowania się peplum takiego, jakie znamy dzisiaj. Wszystko za sprawą amerykańskiego twórcy Cecila B. DeMille, który postanowił odświeżyć formułę biblijnego filmu epoki niemej i w 1956 stworzyć Dziesięcioro Przykazań.

Zdobywca Oscara za najlepsze efekty specjalne w 1957 roku osiągnął taki sukces, że z miejsca zainspirował włoskiego reżysera Pietra Fancesciego do nakręcenia odpowiedzi. Skromy w budżecie film dał podwaliny pod komercyjny sukces peplum i wykreował naczelną gwiazdę kina spod znaku miecza i sandałów, Steeve’a Reevesa!

Herkules, czyli męskość Steeve’a Reevesa

„Siła Herkulesa była wieczna, jak świat, do którego należał. Ale któregoś dnia spotkał na swojej drodze zwykłych śmiertelników, gotowych poświęcić swoje krótkie życie w imię wiedzy, sprawiedliwości i miłości…”. Tymi słowami rozpoczyna się Herkules, dzieło Pietra Francesciego.

Jeśli wierzyć plotkom, za obsadzenie w tytułowej roli Steeve’a Reevesa odpowiada córka Francesciego. Zauważyła ona kulturystę w jednym z teatrów w Atenach, gdzie ten grał u boku Jane Powell i od razu pobiegła do domu, oznajmiając „Tato, myślę że znalazłam twojego Herkulesa”.

Jak przyznaje sam Reeves w wywiadzie dla The Perfect Vision Magazine z lipca 1994 roku: „Pietro Francesci, reżyser Herkulesa napisał ten scenariusz i trzymał go około pięciu lat. We Włoszech trafiał się ktoś albo przystojny i wysoki, ale bez odpowiednio wyrzeźbionego ciała, albo ktoś kto wyglądał, dobrze jednak nie posiadał odpowiedniego wzrostu. Po prostu nie mógł znaleźć dobrej kombinacji”.

Dla urodzonego w Kalifornii olbrzyma (posiadał tytuł Mr. Universe 1950) była to pierwsza, ważna rola kinowa. W 1948 roku został obsadzony przez Cecila DeMille’a w widowisku Samson i Dallia, niestety po kilku miesiącach od podpisania kontraktu odsunięto go od projektu ze względu na brak doświadczenia.

steve_reeves_hercules_1958_kadr
Steve Reeves jako Herkules w filmie o tym samym tytule / 1958

Reeves jednak z początku odrzucił propozycję zagrania rzymskiego herosa, gdyż jako człowiek odpowiedzialny za PR amerykańskiego Health Studios zarabiał nienajgorsze pieniądze. Dopiero kolejny list od Pietra, brzmiący: „Słuchaj, to poważna sprawa! Oto bilet lotniczy i zaliczka, $5000”, dał mu do zrozumieniam że reżyserowi naprawdę zależym aby znalazł się w obsadzie.

Aktor zapuścił brodę, aby odróżniać się od innych aktorów na planie i zagrał też odpowiednio, bo Hercules z miejsca stał się hitem. W samych tylko Stanach Zjednoczonych film zarobił około $40 mln przy koszcie wynoszącym jedynie pół miliona zielonych, co jest imponującym zwrotem z inwestycji. Reeves zdeklasował takich popularnych w tamtym czasie aktorów, jak Rock Hudson, Doris Day czy John Wayne.

A jak ten film się odbiera? To bardzo pocieszna, luźna i rozrywkowa produkcja, fabularnie stojąca na dwóch klasycznych mitach. Historia nadludzkiego siłacza całkiem zgrabnie łączy się tutaj z wątkami Jazona i Argonautów. Herkules pomaga zatrzymać pędzący rydwan przypadkowo napotkanej kobiecie, która zdaje się uciekać ze swojego rodzinnego miasta. Iole, bo tak na imię piękna niewiasta, okazuje się być córką króla Peliasa, władcy greckiego królestwa Iolcus.

Herkules demonstruje swoją siłę

Przypadek sprawia, że Herkules właśnie zmierza odwiedzić króla w celu szkolenia jego syna. Dziewczyna wydaje się być jednak bardzo zaniepokojona pewną rodzinną tragedią sprzed lat, która sprawiła, że tron po swoim bracie przejął właśnie jej ojciec. Reszta jest tylko wymówką, by dać widzowi przeżyć wraz z bohaterem kilka jego prac, w tym walkę z lwem nemejskim, a w końcu być świadkiem wyprawy po mityczne Złote Runo.

Film, w odróżnieniu od większości pepli, dość mocno trzyma się swoich korzeni, mimo że to druga połowa z wizytą na wyspie Amazonek i walką z godzillopodobną bestią góruje nad wolno wleczącym się początkiem. Finał utrzymany jest ponadto w lekkim tonie, konsekwentnie budowanym przez całą resztę filmu. Możemy ti również podziwiać wspaniałą pracę wciąż niedocenionego Maria Bavy, który odpowiedzialny był w Herkulesie za scenografię i światła.

Wielki sukces filmu Pietra Francesciego był zielonym światłem dla twórców, którzy chcieli się podpiąć pod wykreowany przez niego nurt i samego bohatera. Herkules i królowa Lidia to sequel oryginału w reżyserii tej samej osoby.

Wcielający się w rolę sprytnego i dobrodusznego siłacza, Steeve Reeves rzucony zostaje tym razem w środek rodzinnego sporu o tron. Intryga kręci się wokół walki dwóch braci o władzę nad Tebami oraz biednego Herkulesa, omamionego toksycznym „urokiem” podstępnej królowej Omphale.

Produkcja przejawia wszystkie prawidła rządzące udanym sequelem, od znanych i lubianych postaci po samą konstrukcję fabuły, składającą się na fuzję dwóch klasycznych mitów.

W trakcie podróży do wspomnianych Teb, znana z oryginału Iole nuci sympatyczną piosenkę The Evening Star, która w rzeczywistości dubingowana jest przez amerykańską śpiewaczkę estradową, June Valli. „Jeszcze więcej tego samego”, takie słowa wydawać by się mogło przyświecały Francesciemu i jego ekipie na planie filmu.

Wartym wspomnienia jest fakt, że za światła i scenografię znów odpowiedzialny był Mario Bava, który nie szczędził kolorowych jarzeniówek, sztucznej mgły i malowniczej wręcz scenografii. Jednak tu gdzie pomógł budżet nie zadziałała fabuła. Nie jest to oczywiście scenariusz, po którym jego twórca powinien schować się za kamieniem na kolejną dekadę.

Oglądając film odczuwa się wyraźnie „wałkowanie tematu”, a opowiedziane historie, ratowanie Teb i ucieczka z wyspy złej królowej nie kleją się ze sobą zbyt dobrze. Niestety, na pierwszy rzut oka widać też nieco wolniejsze tempo akcji, zauważalne zwłaszcza w przeciągniętym prologu. Herkules i królowa Lidia – znane szerzej jako Hercules Unchained – zaspokoją głód tych, którzy od oryginału oczekiwali epickich starć na większą skalę.

Finałowa walka o Teby robi jednak wrażenie swoim rozmachem, liczbą statystów i dekoracji w postaci wież i machin śmierci. Większą rolę dostał także kręcący się u boku Herkulesa młody Ulisses. Postać, w którą w obu filmach Francesciego wcielił się Gabriele Antonini, zasilić miał później niejeden film spod znaku miecza i sandałów.

Francesci powróci do peplum jeszcze kilkakrotnie przed swoją śmiercią w 1977 roku. Nakręci nafaszerowanego testosteronem Herkulesa, Samsona i Ulissesa (niestety już bez udziału Steeve’a Reevesa), gdzie trzej herosi walczą z morskim potworem. Przygody mitycznego półboga i jemu podobnych pociągnie także w międzyczasie wielu innych twórców, raz lepiej, raz gorzej.

Sam legendarny Reeves swoją przygodę z kinem miecza i sandałów zakończył współpracą z legendą spaghetti westernu, człowiekiem odpowiedzialnym za takie tytuły jak Django (1966) czy Człowiek zwany Ciszą (1968), Sergiem Corbuccim. Nakręcony w 1962 Syn Spartakusa aka. The Slave, to historia rzymskiego centuriona, który odkrywa prawdę o swoim pochodzeniu, jest potomkiem słynnego Spartakusa. Staje się on obrońcą uciemiężonych pośród piasków pustyni niewolników, będących pod butem okrutnego i przekupnego konsula Crassusa.

Syn Spartakusa (1962)

Patrząc na Syna Spartakusa przez pryzmat późniejszych dokonań włoskiego kina, nie sposób dostrzec w nim westernowego sznytu reżysera. Nic więc dziwnego, że jednym z jego następnych filmów jest Minnesota Clay (1964). Dysponując dość pokaźnym budżetem, owocem poprzedniej produkcji Corbucciego i Reevesa pt. Romulus i Remus (1961), stworzono jeden z najbardziej epickich filmów peplum.

Wszystko to za sprawą zapierającej dech w piersiach choreografii walk oraz dość brutalnych momentach ukazujących śmierć. Syn Spartakusa to także pewien symbol na osi czasu, gdyż można zacząć mówić o umownej śmierci kina miecza i sandałów, a także przejęciu dzierżonego przezeń lauru popularności przez spaghetti western.

Steve Reeves zagrał jeszcze w dwóch filmach Umberta Lenziego, kręcących się wokół postaci bohatera malezyjskich piratów: Sandokan, Tygrys z Malezji (1963) oraz Piraci z Malezji (1964), by następnie odrzucić główną rolę w legendarnym Za garść dolarów Sergia Leone.

sandokan_tiger_steve_reeves
Steve Reeves jako Sandokan / 1963

Angaż ten zgarnął ostatecznie Clint Eastwood, z miejsca stając się naczelną twarzą końskiej opery, a sam Reeves zawitał na Dziki Zachód wraz z Camillo Bazzonim w jego Vivo per la tua morte (1968). Po zakończonej przygodzie z kinem, Steve osiadł na ranczo w kalifornijskim Valley Center, gdzie wraz z drugą żoną, Polką, Aliną Czartjarwicz, spędził resztę życia zajmując się końmi.

Kobiecość w kinie peplum

Tam gdzie muskularni mężczyźni, tam i piękne kobiety. Twórcy kina peplum wręcz prześcigali się w napychaniu swoich filmów znanymi nazwiskami. Choć kobiety zredukowane były najczęściej do obiektu westchnięć naszego herosa, który by zaimponować swojej wybrance serca musiał pokonać zło tego świata, ich rola wcale nie była drugoplanowa.

Nierzadko, tak jak w wspomnianym Herkulesie i królowej Lidii, kobiety stawały się ucieleśnieniem zła, dominą, która za pomocą swoich szemranych sztuczek uwodziła głównego bohatera. Zawsze zjawiskowo piękne, skąpo ubrane i przyozdobione biżuterią, antybohaterki knuły w swoich przepełnionym blichtrem grotach i zamczyskach.

Z drugiej strony, w peplum pojawiały się również niewinne, wydawać by się mogło nieskalane brutalnością otaczającego świata kobiety, w których bohater odnajdywał swój kawałek nieba. W ich ubiorze dominowała biel, a wszystkie dodatki w postaci biżuterii redukowane były do minimum.

pam_grier_arena_1974
Pam Grier i Margaret Markov w „Arenie” / 1974

Każdy wielki wojownik wie, że nic tak nie rozładuje napiętych mięśni po zaciętej bitwie, jak wizyta w alkowie. Kobiet przez peplum przewinęło się wiele, średnio na jednego herosa przypadały dwie piękne niewiasty. Najlepiej, jeśli na plakacie znalazło się jakieś egzotyczne nazwisko którejś z znanych, bądź debiutujących aktorek.
Oczywiście, aktorski staż nie szedł często w parze z wyjątkową urodą.

W filmie Rok 79: Zniszczenie Herkulanum czy Stary Testament w reż. Gianfranca Paroliniego zagrała austriacko-brytyjska piękność, Mara Lane, a Podróż Sindbada do Złotej Krainy podkręciła swoim ciałem jej wyspiarska rodaczka, Caroline Munro.

79ad_destruction_of_mara_lane
Mara Lane w „Zniszczeniu Herkulanum” (1962)

Ta druga, ówcześnie mało znana aktorka, właśnie w kinie peplum odnalazła chwilę wytchnienia od kręconych taśmowo przez wytwórnie Hammer horrorów.

Tutaj też swój epizod miała Tina Louise, amerykańska modelka, piosenkarka i gwiazda serialu Wyspa Giligana, która zagrała w dobrze przyjętych Oblężeniu Syrakuz i Safonie – Wenus z Lesbos, oba spod ręki prekursora Pietra Francesciego.

Kino peplum uratowało przed bankructwem rodzime aktorki. Przykładem niech będzie Scilla Gabel, której przesyt na włoskie aktorki w Hollywood nie pozwolił na rozwinięcie skrzydeł. Właśnie niezliczona ilość filmów spod znaku miecza i sandałów (wspomnę tylko Ostatnie dni Sodomy i Gomory czy Zemstę Spartakusa) pozwoliła jej zostać gwiazdą, może nie na Nowej Ziemi, ale pewnego razu na włoskim Zachodzie.

W latach 60-tych i 70-tych, czasie rewolucji seksualnej, peplum zabłysnęło nowym blaskiem. Był to oczywiście blask nagich, hojnie przez Boga obdarzonych pań, który rozpętał szum wśród cenzorów. Będąca czymś zupełnie nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wstecz, twarda i miękka pornografia w szatach kostiumowego filmu historycznego zyskała nazwę „peplum x”.

Połączenie tych dwóch gatunków nie było trudne, oba nadawały się wręcz idealnie do kinematograficznej symbiozy. Trend ten eksploatowany był aż do lat 80-tych, a w 1979 roku zrobiło się o nim naprawdę głośno za sprawą kontrowersyjnego filmu koprodukcji włosko-amerykańskiej.

Kaligula, bo taką nazwę nosi dość odważna wizja starożytnego Rzymu, ulepiona w głowie Tinto Brassa, z miejsca zamieszała w filmowym kociołku, dzieląc ludzi na dwa radykalne obozy. Jedni bronili filmu, podnosząc go do rangi sztuki, obrazu dekadenckiego życia władców pełnego wyzwolonego seksu i krwawej makabreski.

caligula_1979_uncut_sex_scene
Scena orgii seksualnej / „Kaligula” (1979)

Z drugiej stroni stali ci, dla których Kaligula była niczym innym, jak kiczowatą eksploatacją, pozbawioną głębi chorą ekspozycja. Trudno znaleźć tutaj nić porozumienia, wszak jedni i drudzy mają całkowitą rację. Patrząc jednak chłodnym okiem, zrobienie „kiczowatej eksploatacji” przy takim budżecie to też swego rodzaju „sztuka”.

Jak to we Włoszech bywa, film Brassa doczekał się całej masy nieoficjalnych sequeli, spin-offów czy remake’ów. Te budżetowe produkcje podchwyciły wątek kontrowersji, by pod płaszczem mieczy i sandałów sprzedawać zwyczajne kino erotyczne. Przykładowo, Kaligula i Messalina (1981) spartańskiego rzeźnika kina Bruna Mattei – facet odpowiedzialny za nieoficjalne sequele Predatora, Terminatora i Obcego – przepełniona jest wymownymi sekwencjami erotycznymi na tle tekturowej scenografii i plastikowych makiet.

Jeszcze gorzej ogląda się Kaligulę II: Prawdziwą historię, za którą odpowiedzialny jest znany i lubiany w pewnych kręgach Joe D’Amato. Ten ekscentryczny twórca w 1974 roku zebrał na jednym planie Pam Grier, Margaret Markov i Lucretie Love, kręcąc wspólnie ze Stevem Carverem film Arena. Skąpo ubrane kobiety, w tym wspomniana gwiazda kina blaxploitation, na przemian oddają się krwawym walkom w Koloseum i miłosnym igraszkom z przedstawicielami obu płci.

caligula_et_messaline_1981_kadr
Seks grupowy / „Kaligula i Messalina” (1981)

Jednak w klasycznym formacie peplum trudno szukać obrazoburczej erotyki czy jednoznacznych scen. Zrodzony w najbardziej pruderyjnej dekadzie, latach 50-tych, gatunek trzymał się z dala od przekraczenia granicy dobrego smaku w kwestii pokazywania nagiego ciała.

Mające swoją premierę w sierpniu 1960 roku Miłostki Herkulesa w reż. Carla Ludovica Bragagli, rzucają targanego chęcią zemsty bohatera wprost w objęcia pięknej królowej Dianiry. Grany przez węgierskiego kulturystę Mickeya Hargitaya, Herkules zakochuje się w pięknej królowej, w której rolę wcieliła się tragicznie zmarła Jayne Mansfield. Jednak ta odrzuca jego zaloty na rzecz innego mężczyzny.

Intryga zostaje zawiązana, kiedy sympatyczny siłacz zostaje wrobiony w morderstwo, którego nie popełnił, po czym walczy z mityczną hydrą i trafia do wioski Amazonek. Jak się okazuje, kobiety wojowniczki mają zwyczaj zamieniania niepotrzebnych mężczyzn w drzewa. Kobieta w filmie Bragagli jawi się jako jako istota przenikliwie zła, apodyktyczna, bywając też antagonistką.

Nawet główny obiekt westchnień Herkulesa pozwala mu się „skonsumować” dopiero, kiedy ten wyzwoli ją z rąk włochatego troglodyty. Film zasłużenie pokrył się kurzem zapomnienia, gdyż oprócz balansującej na granicy żenady i zabawy walki z hydrą, wyglądającej jak żywcem wyrwana z objazdowego lunaparku, nie oferuje zupełnie nic. Miłostki Herkulesa nie dostały nawet dystrybucji kinowej na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwuznaczną kobiecą naturę, spolaryzowaną na skrajne formy dobra i zła, zgrabnie zobrazował Vittorio Cottafavi w swoim filmie Hercules and the Captive Women aka. Hercules and the Conquest of Atlantis (1961). Herkules – w tej roli Reg Park – chcąc ratować Greków przed nieuchronną zagładą, pakuje się na łajbę i płynie w poszukiwaniu ostatniej nadziei.

hercules-and-the-conquest-of-atlantis-1961
„Hercules and the Conquest of Atlantis” (1961)

Gdy jego statek ulega destrukcji, siłacz ląduje na tajemniczej wyspie, gdzie z miejsca pomaga zaklętej w skałę jasnowłosej niewiaście. Po walce z facetem w kostiumie lwa, wypchanym sępem oraz facetem w kostiumie legwana, kobieta uwalnia się i prowadzi Herkulesa do swojego rodzinnego miasta. Tam jednak rządzi zła do szpiku kości Antinea, królowa Atlantydy, w której rolę wcieliła się amerykańska aktorka Fay Spain.

Nie da się ukryć, że obraz kobiety w kinie peplum bywał często kliszą – kobieta do pokonania lub kobieta do uratowania. Rzadko kiedy twórcy wychodzili poza te bezpieczne schematy, nadając bohaterkom swoich filmów raczej ograne cechy. W filmie Herkules Pietra Francesciego pojawia się na przykład plemię Amazonek, kobiet nie znających uczuć.

W ten czy inny sposób kobiety w świecie mieczy i sandałów skazane były zazwyczaj na męskie towarzystwo. Czy był to niskobudżetowy film przygodowy, czy historyczny film pornograficzny, półnaga i piękna kobieta, usadowiona po którejś ze stron barykady, była obowiązkowym elementem gatunku.

Jednak fala peplum, jaka przetoczyła się przez Półwysep Apeniński to nie tylko granie na znanych modelach męskości i kobiecości, a przede wszystkim dość obszerne pole eksperymentalne dla całej masy twórców. Od gotyckiego horroru po klasyczny spaghetti western, od wybuchowej piro-dramy po obsceniczną pornografię, peplum stało się swoistym zwierciadłem gatunkowym.

Oskar „Dziku” Dziki

Zjedzeni żywcem (1980)  

Eaten-Alive-1980-poster

Prawda jest taka, że to Umberto Lenzi wywołał szał na filmy o kanibalach swoim Il Paese del sesso selvaggio z 1972, który stał się kasowym hitem w USA. Prawdą jest również, że Zjedzeni żywcem zostali wprowadzeni do kin zanim trafił tam niesławny Cannibal Holocaust… i że tak samo jak film Deodata, także ten został ocenzurowany, dokładnie w 24 krajach. I choć dzieło Lenziego nie jest tak dobre, jak wyżej wymieniony klasyk, a często bywa stawiane niżej od nakręconego przez niego rok później Cannibal Ferox, warto dać mu szansę ze względu na ciekawy scenariusz i kilka rozkosznych pomysłów.

Większość z sekwencji „animalistycznych” – co trzeba wyraźnie podkreślić – została wyjęta przez Lenziego z Góry boga kanibali w reż. Sergia Martina i na chama wmontowana dla podbicia współczynnika okrucieństwa, tak więc reżyser nie posunął się tak daleko, jak Deodato w Cannibal Holocast. Ale miłośnicy zwierząt mogą sobie ten film spokojnie odpuścić, bo będą musieli zamykać oczy średnio raz na 15 minut. Podobnie powinni zrobić widzowie nie potrafiący oglądać na ekranie scen gwałtu. Tych jest tu kilka i choć są one w 100% pozorowane, mogą łatwo zbulwersować bardziej wrażliwych kinomanów.

Tak, mało się robi w naszych czasach takich filmów, ale przykład Srpskiego filmu, Enter The Void, Spring Breakers, a ostatnio Love, czy innych, posługujących się wizualną przemocą, pokazuje dobitnie że ludzi wciąż szokuje coś naprawdę surowego emocjonalnie, nawet jeśli zrobione zostało z artystycznym zacięciem. Czym jest jednak sztuka filmowa, jeśli nie tłumaczeniem osobistej wizji na język audiowizualny za pomocą kamery? Małe ma przy tym znaczenie, czy artysta był idealistą-suchotnikiem chodzącym w berecie i palącym fajki, czy grubaskiem robiącym umowy dystrybucyjne w oparciu o szokujący tytuł filmu, który nie został jeszcze nakręcony.

W Zjedzonych żywcem Lenzi umiejętnie wyeksploatował głośną tragedię Świątyni Ludu Jima Jonesa, która w 1978 popełniła masowe samobójstwo w Gujanie za radą swojego lidera i mesjasza. Z ciekawostek, aplikował on dzieciom elektrowstrząsy, jeśli te nie uśmiechały się na jego widok, sprawował też całkowitą kontrolę nad życiem swoich wyznawców. Lenzi zmienia nazwę grupy na Sekta Oczyszczenia, dodaje trochę akcji w dżungli, kilka pokręconych rytuałów, mnóstwo seksu na łonie natury i obowiązkową dawkę pożerania kończyn przez kanibali.

I wszystko byłoby cacy, gdyby nie Tamile ze Sri Lanki udający Papuasów z Nowej Gwinei, gdzie rozgrywa się akcja filmu, co daje absurdalny efekt. Jeden z nich odpala zresztą całą intrygę, siejąc spustoszenie w Nowym Jorku dmuchawką z zatrutymi strzałkami… zostawiając po swojej śmierci film 8 mm z bogatą Dianą Morris (Paola Senatore) w roli głównej (motyw lost footage), który doprowadza policję do jej pięknej siostry, Sheili (Janet Agren).

Ta, dysponując rodziną fortuną, decyduje się ją odnaleźć w dżungli Nowej Gwinei, gdzie przeniosła się razem z Sektą Oczyszczenia, werbując po drodze dezertera z Wietnamu, Marka Butkera, jako przewodnika i ochroniarza. Przedzierając się przez terytorium kanibali dwójka jest świadkiem horrorów rozgrywających się w dziczy, co ostatecznie doprowadza Sheilę na skraj załamania nerwowego, mimo że na Marku nic nie robi wrażenia, nawet pożeranie małpy żywcem przez anakondę (naprawdę jest taka scena).

Ale Mark jest także jedynym, który z rezerwą traktuje guru Sekty Oczyszczenia, Melvyna Jonasa – gdy ta w końcu zostaje odnaleziona – i czując niepewny klimat nosem próbuje ucieczki przez terytorium kanibali. Tymczasem Sheila (wraz z resztą sekty) jest codziennie faszerowana otępiejącym narkotykiem i gwałcona wielkim drewnianym fallusem polanym krwią węża, co ma nauczyć ją szacunku dla prawdy objawionej. Obserwujemy również pożeranie świeżych cycków przez kanibali i rytualny stosunek na stosie pogrzebowym. Wszystkiego dopełniają zaś sceny walki na dzidy i maczety oraz ostateczne samobójstwo sekty.

Scenariusz, pomimo że sam w sobie ciekawy (filmy w stylu cultsploitation zawsze gwarantują pełen odjazd), został nonsensownie wyreżyserowany. Odsłony historii zostają powiązane bez żadnego ładu i składu, a ekspozycję charakteru Lenzi zostawia tak naprawdę w szafie, jak to zwykle bywa w przypadku klasyków eksploatacji, z braku czasu ekranowego.

Także montaż scen z filmu Martina jest dosyć chaotyczny i nie ma żadnego sensu, ale dodaje Zjedzonym żywcem trochę stylu mondo, co ma swój urok. Gore jest komiczne, ale modelki, przede wszystkim Paola Senatore (w latach ’80 gwiazda filmów erotycznych, a potem porno), uwodzą pięknem swojego ciała. Uwodzi także soundtrack Roberta Donatiego!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: Mangiati vivi! / Eaten Alive
Produkcja: Włochy, 1980
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3/5

Taka słodka… taka perwersyjna (1969)

So_Sweet_So_Perverse-poster

To rzadkie giallo z Jeanem-Louisem Trintignantem (Trzy kolory: Czerwony, Miłość) i Carrol Baker (Jak zdobyto Dziki Zachód, Baba Jaga) bywa często traktowane jako druga część „trylogii”, którą Umberto Lenzi zaczął od Paranoi kilka miesięcy wcześniej, by zwieńczyć Cichym miejscem do zabicia rok później – najgorszym zresztą filmem cyklu. Wszystkie z tych dzieł w centralnym miejscu stawiają dekadencję wyższej klasy średniej i erozję związku małżeńskiego spowodowaną wygaśnięciem wszelkich uczuć. To daje zaś reżyserowi okazję do utkania mniej lub bardziej standardowej intrygi, w której środek wrzuca widzów.

We Włoszech panuje generalny konsensus, że scenariusz Takiej słodkiej… został przepisany z Widma, kultowego dreszczowca Henri’ego-Georgesa Clouzota, by po drobnych poprawkach stać się thrillerem bardziej pulpowym, ale też bardziej współczesnym. Takim, który mógłby dobrze obrazować zmiany społeczne, jakie przechodziła pod koniec lat ’60 Europa Zachodnia. Sama akcja filmu została przy tym osadzona nie we Włoszech, ale w Paryżu, a że obsada jest jak zwykle międzynarodowa, film można obejrzeć tylko i wyłącznie z dubingiem. W istocie, nie wydano go nigdy na DVD i fani muszą sięgać po bootlegi.

Mimo że Taka słodka… nie jest klasycznym giallo erotycznym, bo temu nurtowi drogę otwierają dopiero Jedna na drugiej (1969) i Dziwny nałóg pani Wardh (1971), film Lenziego wyraźnie eksploatuje nagość i dekadencję, przez co można na niego dzisiaj patrzeć, jak na swoistą próbę schwytania nastrojów rewolucji seksualnej. Tym klimatom towarzyszy zaś halucynogenne imaginarium z masą kolorowych filtrów w stylu Bavy, z ktorych jeden staje się nawet rekwizytem w bardzo miłej scenie erotycznej imprezy.

== Obejrzyj cały film ==

Psychedeliczne kolaże sennych wizji, typowy dla epoki décor i przepiękne kostiumy, które na pewno docenią dizajnerzy i ludzie mody, składają się zresztą na lepszą część filmu. Choć nie można też zapomnieć o bardzo dobrze zagranych przez Trintignata i Baker rolach głównych, oraz o fantastycznych, sielankowych tematach muzycznych Riza Ortolaniego, które nadają temu obrazowi dużo klasy. Jeśli chodzi jednak o scenariusz i reżyserię, to jak zwykle mamy do czynienia z przedziwnym misz-maszem – styl, w typowy dla gatunku sposób, całkowicie przejmuje wodze nad fabułą.

I tak bogaty przemysłowiec Jean (Trintignant) przeżywa ciężki kryzys w swoim małżeństwie z Danielle (Erika Blanc). Piętro wyżej pojawia się jednak nowy obiekt uczuć – piękna blondynka Nicole (Carroll Baker), z którą ten nawiązuje gorący romans i wkrótce przedstawia ją nawet swojej żonie. Ta okazuje się jednak uwikłana w sado-masochistyczny związek z Klausem, brutalem i człowiekiem nieobliczalnym. Jean bohatersko zobowiązuje się ją chronić, ale w efekcie pada ofiarą intrygi zawiązanej przez…

Ze względu na dbałość o detale, film Lenziego bardzo dobrze się ogląda w pierwszej połowie, kiedy przypomina on bardziej kino obyczajowe niż włoski thriller. W drugiej, ze względu na drastyczne rozwiązanie naracyjne i brak sensu, staje się on zaś nudnawy i przewidywalny, nie wspominając nawet o dość absurdalnym i mało satysfakcjonującym zakończeniu. Ale w ogólnym rozrachunku jest to obraz naprawdę ciekawy, szczególnie od strony zdjęć i scenografii. Do mocnych stron Takiej słodkiej… należy też wyjątkowo piękna, żeńska obsada drugoplanowa, od której oko nie chce się oderwać. Pozycja, która zainteresuje głównie fanów gatunku!

Conradino Beb

 

Znany pod tytułami: So sweet… So Perverse / Così dolce… così perversa / Si douces, si perverses /Die Susse Sunderin
Produkcja: Włochy/Francja/RFN, 1969
Dystrybucja w Polsce: Brak
Ocena MGV: 3,5/5

„Death Walks at Midnight and the Giallo Genre” – krótki i treściwy dokumencik na temat giallo

Adrian Smith, autor książki Blood & Black Lace, wprowadza nas w seksowny swiat filmów giallo w tym krótkim brytyjskim dokumencie na temat gatunku, którego wpływ widać w niemal każdym współczesnym slasherze i thrillerze psychologicznym. Tym razem słowo wiruje jednak nie tylko wokół nieświętej piątki (Mario Bava, Dario Argento, Sergio Martino, Lucio Fulci i Umberto Lenzi), ale także wokół mniej znanych reżyserów tj. Luciano Ercoli, który w historii gatunku zapisał się absurdalnym, ale bardzo krwawym filmem Śmierć krąży o północy (1972). Smith odsłania nam również kulisy konkurencji pomiędzy Edwige Fenech i Susan Scott! Mniam!

Carroll Baker

Carroll_baker

Klasyczne kino hollywoodzkie dysponowało wieloma znakomitymi aktorami, których losy wraz z nadejściem czasów kontrkultury lat 60-tych i 70-tych potoczyły się różnie. Jedni nadal osiągali zaskakujące sukcesy (np. Marlon Brando czy Paul Newman), inni próbowali sił w reżyserii (jak Dennis Hopper), jeszcze inni rezygnowali z dalszej kariery po to, by poświęcić się działalności charytatywnej (tak jak Audrey Hepburn) lub rezygnowali bo … nie lubili się rozbierać (jak Debbie Reynolds).

Niektórzy nie dożyli tych czasów, choć pamięć o nich przetrwała (np. James Dean, Marilyn Monroe), inni zaś w czasie przemian obyczajowych szukali szczęścia w Europie – do tej ostatniej grupy zalicza się m.in. Carroll Baker. Urodzona 28 maja 1931 roku w Johnstown, w Pensylwanii jako córka Polaków, Karolina Piekarska wychowywała się w Stanach Zjednoczonych, gdy w kraju jej przodków oraz niemal na całym europejskim kontynencie toczyła się wojna, która tak głęboko zapadła w ludzką świadomość, że przez 70 lat wielokrotnie stawała się tematem filmów.

W latach 50-tych Carroll uczyła się w Actors Studio – nowojorskiej uczelni, gdzie nauki pobierali tak zdolne osobistości jak: Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Lee Remick, Marilyn Monroe i inni. Carroll Baker jako utalentowaną absolwentkę tej szkoły zaangażowano wkrótce do dwóch ambitnych produkcji, by mogła podszlifować swój talent.

Pierwszym z tych filmów był Olbrzym, zagrała w nim u boku Jamesa Deana i Elizabeth Taylor. Reżyser filmu George Stevens za wzorowe kontrolowanie aktorów dostał nawet Oscara, choć byli na tyle inteligentni, że wcale nie trzeba ich było prowadzić za rękę. Po tym filmie Carroll dostała już główną rolę i to u samego Elii Kazana, współzałożyciela Actors Studio. Mowa o postaci seksownej Baby Doll Meighan w filmie pt. Laleczka (Baby Doll), do którego scenariusz napisał słynny dramaturg Tennessee Williams.

W tym filmie zadebiutował Eli Wallach, który był słuchaczem we wspomnianej szkole Kazana, lecz zbuntował się przeciwko ograniczeniom metody aktorskiej, jaką w tej uczelni próbowano wpoić studentom. Za rolę w Baby Doll Carroll Baker otrzymała pierwsze i ostatnie nominacje do Oscara i BAFTA. Mimo występów u wybitnych reżyserów, do których należeli Elia Kazan, George Stevens, William Wyler i John Ford nie zapadła w pamięć tak bardzo jak np. Audrey Hepburn czy też Marilyn Monroe (nawiasem mówiąc, w początkach jej kariery próbowano z niej zrobić drugą Marilyn Monroe).

How_West_Won_carroll_baker
Jak zdobyto Dziki Zachód (1962)

Ciekawe postacie Carroll zagrała w klasycznych westernach, udowadniając, że nawet w tak męskim świecie kobiety mogą być wyrazistymi bohaterkami, mającymi wystarczająco sił i odwagi, by przetrwać na Dzikim Zachodzie. Przykładmi są filmy: Biały kanion Williama Wylera, Rzeki Henry’ego Hathawaya (epizod w filmie nowelowym Jak zdobyto Dziki Zachód) i Jesień Czejenów Johna Forda. Jej partnerami w tych filmach byli gwiazdorzy amerykańskiego kina: Gregory Peck, James Stewart i Richard Widmark.

Mimo tego, iż te trzy filmy łączy przynależność do jednego gatunku Carroll Baker stworzyła w nich bardzo zróżnicowane kreacje. W Białym kanionie doskonale zagrała nieustępliwą i podminowaną córkę bogatego hodowcy bydła, która została wychowana w duchu nienawiści do sąsiadów.

Jesieni Czejenów zbudowała postać niezłomnej nauczycielki, opiekującej się indiańskimi dziećmi, natomiast w średniometrażowej noweli Rzeki – będącej częścią superprodukcji Jak zdobyto Dziki Zachód – pojawiła się w roli rozważnej starszej siostry, która wraz z rodziną z Nowej Anglii kolonizuje Zachód i doświadcza tragedii. Wzburzone rzeki odbierają jej rodziców, zaś wojna secesyjna rozdziela ją z mężem i synem. Z filmu bardziej zapada w pamięć żywiołowa Debbie Reynolds, ale pani Baker też potrafiłaby zagrać taką postać, gdyby nie to, że rola wymagała wykonywania partii wokalnych – pod tym względem Debbie była bardziej utalentowana.

W pierwszej dekadzie kariery (1956-65) wystąpiła jeszcze w takich filmach jak: komedia romantyczna Waltera Langa Ale nie dla mnie (u boku Clarka Gable’a), dramat zatytułowany Cud (u boku Rogera Moore’a), melodramat Most do Słońca (autentyczna postać żony japońskiego dyplomaty, która w czasie II wojny światowej zmaga się z niechęcią i podejrzliwością japońskiego rządu), film jej męża Jacka Garfeina Something Wild (rola ofiary gwałtu), także Rogate dusze Edwarda Dmytryka, Sylvia Gordona Douglasa (rola tytułowa), Mister Moses Ronalda Neame’a (u boku Roberta Mitchuma) oraz brytyjsko-niemiecki Station Six-Sahara.

Była na tyle znana, że zagrała samą siebie – w dramacie kryminalnym Jack of Diamonds, zrealizowanym w Niemczech. W późniejszym okresie można znaleźć w jej filmografii kilka niestandardowych ról (np. w erotycznym giallo Baba Jaga), których pewnie wiele aktorek z klasycznego okresu Hollywood nie odważyłoby się zagrać. W okresie kontrkulturowej burzy, w drugiej połowie lat 60-tych, wielu z aktorów reprezentujących klasyczne Hollywood (wśród nich np. Gregory Peck i James Stewart) zaczęli błyskawicznie tracić popularność, bo publiczność domagała się nowych twarzy.

Carroll nie groził wielki upadek kariery, ponieważ nigdy tak naprawdę nie była uważana za wielką gwiazdę kina. Po zagraniu zmarłej młodo platynowej blondynki, gwiazdy kina lat 30-tych, Jean Harlow doszła do wniosku, że kino amerykańskie nie ma jej wiele do zaoferowania. W międzyczasie wystąpiła jeszcze w roli świętej Weroniki w wystawnej adaptacji Nowego Testamentu, dokonanej przez George’a Stevensa pod tytułem Największa historia, jaką kiedykolwiek opowiedziano.

Po roku 1965 przeniosła się do Włoch, gdzie stworzyła szereg odważnych, interesujących ról pierwszoplanowych m.in. w filmie kontrowersyjnego artysty Marco Ferreriego pt. Harem. Jej zaangażowanie, umiejętności, nieprzeciętny talent i gotowość do występowania w rozbieranych scenach wykorzystał inny włoski reżyser Romolo Guerrieri, twórca filmu o zmysłowym tytule Słodkie ciało Debory.

taka_slodka_taka_perwersyjna
Taka słodka, taka perwersyjna (1969)

Jednak jej ulubionym włoskim reżyserem stał się Umberto Lenzi, gdyż aktorka zagrała w jego czterech thrillerach gialloParanoiTakiej słodkiej… takiej perwersyjnejCichym miejscu do zabicia oraz Nożu z lodu. Wcieliła się także w podwójną rolę w hiszpańsko-włoskim thrillerze Czwarta pani Anderson oraz wzięła udział w hiszpańsko-brytyjskim westernie Kapitan Apache, w którym tytułową rolę zagrał Lee Van Cleef. Do końca lat 70-tych występowała przeważnie w produkcjach europejskich, a także na londyńskiej scenie, by w latach 80-tych powrócić na stałe do USA.

Wielka szkoda, że ta mająca polskie korzenie aktorka, mimo występów w Europie, nie zagrała nigdy w żadnym polskim filmie. Mimo pozornej różnorodności przyjmowanych ról Carroll została wcześnie wciśnięta w gorset, który ograniczał jej swobodę ruchów i nie pozwalał dostatecznie się wyszaleć. Przez około 15 lat kino wykorzystywało jej erotyczny urok, by uczynić z niej symbol seksu. Niestety, dzisiaj nie pamięta się ani o tym, że Carroll Baker była zdolną aktorką, ani o tym, że była symbolem seksu.

Mariusz Czernic

Włoskie kino gatunkowe

Czas masakry (1966)

W kinie amerykańskim trudno jest czasem odróżnić kino autorskie od gatunkowego, bo niewielu jest twórców takich jak John Cassavetes i Jim Jarmusch (choć z czasem ich przybywa), którzy tworzyli w pełni autorskie dzieła, nie oglądając się na innych i na obowiązującą modę. W przeciwieństwie do nich, wielu wybitnych amerykańskich filmowców, tj. Orson Welles, Alfred Hitchcock i Stanley Kubrick, swoje artystyczne eksperymenty umieszczali w filmach, które łatwo przyporządkować do konkretnego gatunku.

Welles zaliczył flirt z kinem noir, Hitchcock tworzył kryminały, thrillery i filmy szpiegowskie, zaś Kubrick spróbował swoich sił w science fiction, horrorze, dramacie historycznym i wojennym. Nie ulega jednak wątpliwości, że kręcili oni dzieła autorskie, nawet mimo tego, że Hitchcock nie pisał scenariuszy do swoich filmów – z pewnością jednak przemycił do scenariuszy własną wizję kina.

W kinematografii włoskiej znacznie łatwiej oddzielić kino artystyczne od gatunkowego. Do pierwszej grupy zaliczymy filmy należące do neorealizmu (dzieła Rosselliniego, Viscontiego, De Santisa i in.), a także filmy Fellliniego, Antonioniego i Pasoliniego. Drugą grupę stanowią zaś inspirowane amerykańskim kinem gatunkowym produkcje, które czasem mogą przemycać ambitne treści, lecz w dużej mierze są produkcjami rozrywkowymi, mającymi przynieść producentom zyski.

We Włoszech powstawały komedie, dramaty i horrory, filmy wojenne, przygodowe i historyczne, lecz istnieją też, pomijane często w opracowaniach dotyczących historii kina, podgatunki kojarzące się tylko i wyłącznie z kinem włoskim, z każdym kolejnym rokiem zyskujące coraz więcej fanów. Te filmy cechują się przede wszystkim tym, że za budżety znacznie mniejsze niż w produkcjach hollywoodzkich oferują znacznie więcej. Przemoc została w nich zwielokrotniona, morderstwa stały się bardziej drastyczne, akcja szybsza, zaś muzyka i zdjęcia bardziej stylowe i klimatyczne.

PEPLUM

Ulisses (1954)

Zanim Kirk Douglas stał się Spartakusem przeżywał niesamowite przygody jako Ulisses. Pod tą postacią kryje się nie kto inny jak znany z greckiej mitologii Odyseusz, który po wojnie trojańskiej przez wiele lat tułał się po świecie, by wreszcie dotrzeć do żony i syna. W filmie wystąpił także Anthony Quinn, który zaliczył wcześniej wielką kreację u Felliniego w La stradzie  (1954).

Reżyserem Ulissesa (1954) był Mario Camerini, główny reprezentant tzw. kina białych telefonów, który filmy peplum kręcił już w latach 20-tych, np. Maciste przeciw szejkowi (1926). Tytułowy bohater tego filmu, siłacz Maciste, pojawił się po raz pierwszy w superprodukcji Cabiria (1914) i do końca epoki kina niemego Bartolomeo Pagano aż 30 razy zagrał tę postać.

Dwaj najpopularniejsi włoscy producenci Dino De Laurentiis i Carlo Ponti realizując Ulissesa (a także Attylę – o przywódcy barbarzyńskich Hunów) zainicjowali nurt włoskich filmów przygodowych, rozgrywających się w czasach antycznych. Przez całą dekadę (1954-64) produkowano kolejne filmy z udziałem mitycznych, niezwykle silnych i odważnych bohaterów, takich jak Herkules, Samson, Goliat i Ursus.

Przeżywali oni na ekranach kin niesamowite, fantastyczne przygody, znacznie bardziej nieprawdopodobne niż herosi z hollywoodzkich widowisk (Ben Hur, Spartakus i Cyd). Podobnie jak w Hollywood również i we Włoszech ta przynosząca zyski formuła nie okazała się zbyt żywotna. Widzowie w końcu znudzili się takim kinem, najwidoczniej zauważyli, że wciska im się zwykła tandetę, zbyt oderwaną od rzeczywistości, by móc zachwycać widzów.

Włoskie kino sandałowe przestało przynosić zyski, więc reżyserzy i producenci przerzucili się na inne gatunki. Natomiast w roku 1967 nominacją do Oscara wyróżniono polskiego reprezentanta peplumFaraona (1966) Jerzego Kawalerowicza, w 1971 zaś nominację do Oscara za reżyserię otrzymał Satyricon (1969) Federico Felliniego, będący artystycznym spojrzeniem na filmy sandałowe. Upadek cesarstwa zachodniorzymskiego datowany jest na 476 rok, co jest także umowną datą kończącą okres starożytny, więc akcja w tradycyjnym filmie peplum powinna się rozgrywać przed rokiem 476 na terenach starożytnego Rzymu, Grecji lub Egiptu.

Czarny korsarz (1976)

Choć prawdziwa popularność filmów peplum rozpoczęła się w połowie lat 50-tych, to już wcześniej sukces amerykańskiej wersji Quo Vadis (1951) sprowokował włoskich filmowców do realizacji własnych pomysłów osadzonych w starożytności. Riccardo Freda zrealizował Spartakusa (1953) i Teodorę, cesarzową Bizancjum (1954), a Pietro Francisci nakręcił Królową Saby (1952), Attylę (1954, z Anthony’m Quinnem i Sophią Loren), potem zaś Herkulesa (1958), Safonę, Wenus z Lesbos (1960) i Oblężenie Syrakuz (1960), gdzie głównym bohaterem był grecki filozof Archimedes.

Filmy peplum realizowali także m.in. Carlo Ludovico Bragaglia i Edgar G. Ulmer (wspólny film Hannibal, 1959), Jacques Tourneur (Bitwa pod Maratonem, 1959, wspólnie z Mario Bavą), Mario Bonnard (Ostatnie dni Pompei, 1959, razem z Sergio Leone), Raoul Walsh (Estera i król, 1960, współpraca z Mario Bavą), Fernando Cerchio (Córka Kleopatry, 1960, Nefretete, królowa Nilu, 1961), Sergio Corbucci (Romulus i Remus, 1961, Syn Spartakusa, 1962), Giorgio Ferroni (Wojna trojańska, 1961, Lew z Teb, 1964), Sergio Leone (Kolos z Rodos, 1961). Jednym z najbardziej udanych widowisk przygodowych tego typu jest reżyserski debiut Duccio Tessariego Przybycie Tytanów (1962). Amerykańską odpowiedzią na włoskie kino sandałowe jest niskobudżetowy film Rogera Cormana pt. Atlas (1961).

Atrakcyjne i urokliwe są też włoskie filmy przygodowe nie zaliczane do peplum, np: Morgan, kapitan piratów (1960) André De Totha i Prima Zeglio, Najeźdźcy (1961) Mario Bavy (włoska odpowiedź na Wikingów Richarda Fleischera z 1958), Ogniem i mieczem (1962) Fernanda Cerchio z Winnetou w roli Skrzetuskiego, Sandokan (1963) Umberto Lenziego, filmy Luigiego Capuano Tygrys siedmiu mórz (1962), Kat wenecki (1963) i Lew świętego Marka (1963) oraz pochodzące z następnej dekady Łucznik z Sherwood (1971) Giorgia Ferroniego z Giuliano Gemmą w roli Robin Hooda, Zorro (1975) Duccio Tessariego z Alainem Delonem i znakomity Czarny korsarz (1976) Sergia Sollimy z Kabirem Bedi.

Swoich wielbicieli mają też niesandałowe filmy historyczne, tj. Beatrice Cenci w reżyserii Riccardo Fredy (1956) i Lucio Fulciego (1969) oraz m.in. Potężni krzyżowcy (1958) Carla Ludovica Bragaglii i Stu jeźdźców (1964) Vittoria Cottafavi’ego, rozgrywający się w średniowiecznej Hiszpanii i nawiązujący do Cyda (1961) Anthony’ego Manna. W niektórych makaroniarskich przygodówkach akcja została wzbogacona o całkiem niezłą muzykę, którą pisali m.in. Angelo Francesco Lavagnino (Ostatnie dni Pompei, Kolos z Rodos), Carlo Rustichelli (Nefretete, królowa Nilu, Przybycie Tytanów), Guido i Maurizio De Angelis (Czarny korsarz). Najważniejszym aktorem włoskich filmów przygodowych był Steve Reeves, odtwórca postaci Herkulesa, Glaukusa, Filipidesa, Romulusa, Eneasza, także syna Spartakusa, a nawet korsarza Henry’ego Morgana oraz malezyjskiego pirata Sandokana. Czołowym scenarzystą nurtu był Ennio De Concini.

GIALLI

Sześć kobiet dla mordercy (1964)

Jakiego koloru jest zbrodnia? Czy jest to kolor czarny, kojarzący się z nocą, ciemnością i pustką? Czy może kolor czerwony, kojarzący się z krwią, rzeźnią, brutalnym morderstwem? Otóż nie – kolorem zbrodni jest żółty, ponieważ to żółte kryminały (z włoskiego zwane gialli) zawładnęły wyobraźnią wielbicieli hitchcockowskich opowieści o zbrodni, które we włoskim wydaniu nabrały nieco innych barw. Twórca czarnych, pełnych mroku gotyckich horrorów Mario Bava stał się wkrótce prekursorem giallo, tworząc dwa gustowne kryminały: Dziewczyna, która wiedziała za dużo (1963) i Sześć kobiet dla mordercy (1964). Tym samym zainspirował wielu włoskich filmowców do tworzenia własnych thrillerów kryminalnych.

Za Bavą poszli więc: Lucio Fulci (Jedna na drugiej, 1969 czy Jaszczurka w kobiecej skórze, 1971), Dario Argento (Ptak o kryształowym upierzeniu, 1970), Duccio Tessari (Motyl o zakrwawionych skrzydłach, 1971), Sergio Martino (Ogon skorpiona, 1971), Umberto Lenzi (Siedem orchidei poplamionych krwią, 1972), Giuliano Carnimeo (Skąd wzięły się te dziwne krople krwi na ciele Jennifer?, 1972), Massimo Dallamano (Co zrobiłeś Solange?, 1972), Aldo Lado (Kto widział jej śmierć?, 1972) i wielu innych.

Najwybitniejszymi przedstawicielami gatunku zostali Lucio Fulci i Dario Argento, którzy nakręcili równo po sześć znakomitych filmów zaliczanych do gialli i dbając o stylową oprawę wizualną tych filmów sprawili, że nawet po latach ich dzieła nie straciły na atrakcyjności. Z filmów Fulciego na szczególne wyróżnienie zasługują Nie torturuj kaczuszki (1972) i Siedem czarnych nut (1977), z filmów Argento – Głęboka czerwień (1975) i Ciemności (1982).

Można jeszcze dodać, że Argento przemycił elementy gialli do swoich dwóch znakomitych baśniowych horrorów: Suspiria (1977) i Phenomena (1985), natomiast jego thriller Opera (1987) uważany jest za ostatnie wysokiej klasy giallo, po którym już nikomu, nawet samemu Argento, nie udało się przywrócić temu gatunkowi dawnego blasku i stylu.

Morderca w sposób wyrafinowany pozbywał się ofiar, ubrany w czarny strój i czarne rękawiczki wychodził z nocnych ciemności, by siać zamęt, a nazajutrz stawał się przedmiotem śledztwa. Zabójca cechował się tym, że uwielbiał patrzeć na krwawiące ofiary, więc używał ostrych przedmiotów: noża, brzytwy, czasem wiertarki (jak w Siedmiu orchideach poplamionych krwią), a w Krwawej zatoce (1971) Mario Bavy miał cały arsenał ostrych narzędzi służących do zabijania, których ostrza zostaną poplamione czerwoną farbą.

Twórcy włoskich kryminałów starając się zaskoczyć widzów nie wykładali od razu na stół wszystkich kart – dopiero w końcowych partiach filmu tożsamość mordercy stała się jasna. Najlepsi reżyserzy gialli potrafili tak oszukiwać i prowadzić akcję, by widz nie domyślił się, kto jest sprawcą zbrodni. Dzięki reżyserom z nieograniczoną wyobraźnią, odpowiednim zmysłem wizualnym i dobrym gustem muzycznym udało się wykreować niepowtarzalne filmy, które doskonale łączą elegancką oprawę wizualną z budującą odpowiedni nastrój muzyką instrumentalną. Wypadałoby więc wyróżnić kilku znakomitych operatorów i kompozytorów, którzy mieli duży wpływ na ostateczny kształt włoskich thrillerów.

Wśród mistrzów kamery wyróżniają się: Vittorio Storaro (Ptak o kryształowym upierzeniu, Ślady), Luciano Tovoli (Suspiria, Ciemności), Sergio Salvati (Siedem czarnych nut), natomiast muzykę do gialli tworzyli m.in. Carlo Rustichelli (Sześć kobiet dla mordercy), Riz Ortolani (Jedna na drugiej, Nie torturuj kaczuszki), Claudio Simonetti (Głęboka czerwień, Ciemności), Fabio Frizzi (Siedem czarnych nut), przede wszystkim zaś Ennio Morricone (Ptak o kryształowym upierzeniu, Jaszczurka w kobiecej skórze, Co zrobiłeś Solange?, Kto widział jej śmierć?) i Bruno Nicolai (Ogon skorpiona, Skąd wzięły się te dziwne krople krwi na ciele Jennifer?, Czerwona dama zabija siedem razy, Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz). Dzięki takim mistrzom niektóre gialli to dzieła hipnotyzujące, które ogląda się z ogromnym niepokojem i uwagą. A interesujący scenariusz czasem bywa tylko dodatkiem do wyjątkowo atrakcyjnej strony formalnej.

SPAGHETTI WESTERNY

Za garść dolarów (1964)

W latach 1939-64 western był domeną wyłącznie amerykańską. To w kalifornijskim słońcu, malowniczych dolinach i kanionach kręcono opowieści o Dzikim Zachodzie, legendarnych szeryfach i podstępnych złoczyńcach. Po 25 latach panowania klasycznych westernów sami Amerykanie zaczęli demitologizować Dziki Zachód, wydobywając z bohaterów prawdziwą dzikość, jakiej brakowało postaciom granym przez Johna Wayne’a.

Zanim jednak Sam Peckinpah nakręcił Dziką bandę (1969) to Włosi pokazali najdziksze oblicze amerykańskiego Zachodu. Przy udziale amerykańskich aktorów, Clinta Eastwooda i Lee Van Cleefa, włoski filmowiec Sergio Leone stworzył znakomitą westernową trylogię o chciwości ogarniającej ludzkie umysły, tajemniczych jeźdźcach, którzy więcej strzelają niż mówią oraz pojedynkach na śmierć i życie, rozegranych w spalonych słońcem hiszpańskich plenerach.

Gdy Sergio Leone kończył swoją trylogię epickim westernem Dobry, zły i brzydki (1966) jego imiennik Sergio Corbucci przedstawił światu postać tajemniczego przybysza imieniem Django. Ubrany na czarno zabójca, ciągnący za sobą trumnę, zwiastował śmierć i zniszczenie, po kolei dziurawił jak sito stających mu na drodze przeciwników, krocząc drogą, która zarówno jego jak i jego wrogów może prowadzić tylko w jedno miejsce – na cmentarz. Tą samą drogą podążają również bohaterowie jego kolejnego wybitnego westernu pt. Człowiek zwany Ciszą (1968).

Oprócz wspomnianych wyżej filmów do ciekawszych spag-westów należą: Pistolet dla Ringa (1965) Duccio Tessariego, Czas masakry (1966) Lucio Fulciego, Gringo / Kula dla generała (1966) Damiano Damianiego, Dni gniewu (1967) Tonino Valeriego oraz trzy filmy Sergia Sollimy: Colorado (1966), Twarzą w twarz (1967) i Corri uomo corri (1968).

Niekwestionowanym arcydziełem gatunku, określanym jako „król westernów” jest film o zaskakująco banalnym lecz chwytliwym tytule Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968) w reżyserii Sergia Leone. Można rozróżnić spag-westy komediowe (np. z Terence’em Hillem i Budem Spencerem) jak i produkcje bardziej posępne i drapieżne (np. z udziałem Franca Nero, w tym Keoma Enzo Castellariego z 1976) lub też westerny erotyczne, takie jak Na rozstaju (1978) Monte Hellmana.

W spaghetti westernach atmosfera jest często budowana przy pomocy muzyki. Gitara, flet, smyczki, harmonijka ustna, czasem przeróżne efekty dźwiękowe (jak gwizdy, wystrzały) budują niesamowitą aurę, zupełnie inną niż klasyczne partytury do hollywoodzkich westernów. Kompozytorzy Angelo Francesco Lavagnino (Obcy w Paso Bravo, Dziś … jutro!), Ennio Morricone (Trylogia dolarowa, Pewnego razu na Dzikim Zachodzie), Bruno Nicolai (Sto tysięcy dolarów dla Ringo, Dni przemocy), Luis Enríquez Bacalov (Django, Wielki pojedynek), Riz Ortolani (Dni gniewu, Requiescant), Carlo Rustichelli (Buffalo Bill, Bóg wybacza … ja nie!) i wielu innych mistrzów mieli duży wpływ na ostateczny kształt filmów, nie tylko tych przedstawiających nieokrzesaną wizję Dzikiego Zachodu – byli to twórcy wszechstronni i spaghetti westerny tylko częściowo były ich polem działalności.

Zamiłowanie do posępnych meksykańskich klimatów, cyniczni i chciwi bohaterowie, wyjątkowo bezlitośni złoczyńcy i brutalna zemsta pochłaniająca wiele ofiar znalazły wkrótce odzwierciedlenie w kinie hollywoodzkim. Flagowym antywesternem, który można określić jako amerykańska odpowiedź na makaroniarskie westerny, jest Dzika banda (1969) Sama Peckinpaha. Po tym filmie już ciężko było stworzyć coś tak zaskakującego, powalającego i inspirującego jak filmy Leone i Peckinpaha.

Znaleźli się jednak ambitni twórcy, którzy wtrącili swoje trzy grosze do upadającego gatunku (w USA m.in. Clint Eastwood, we Włoszech np. Lucio Fulci i Enzo Castellari), ale coraz częściej można było znaleźć produkcje, które w niezbyt honorowy sposób zabijały popularny niegdyś gatunek. A takie filmy jak Samotny detektyw McQ (1974) Johna Sturgesa i Dajcie mi głowę Alfredo Garcii (1974) Sama Peckinpaha udowadniały, że świat Dzikiego Zachodu przeniknął do współczesności, a wiele westernowych motywów i postaci można z łatwością przenieść do filmów sensacyjnych.

Podobnie jak Hollywood miało swoich gwiazdorów westernów (John Wayne, Kirk Douglas, James Stewart, Burt Lancaster) włoscy producenci także obsadzali w swoich westernach etatowych aktorów tego gatunku. Należeli do nich: Giuliano Gemma (Ringo, Arizona Colt), Franco Nero (Django, Keoma), Lee Van Cleef (Colorado, Sabata), Tomas Milian (Cuchillo, Tepepa), Gian Maria Volonté (Ramón Rojo, El Indio), Klaus Kinski (Tigrero – Loco), Terence Hill (Cat Stevens, Trinità, Nessuno), Bud Spencer (Hutch Bessy, Bambino), Gianni Garko (Sartana, Camposanto) oraz m.in. George Hilton (Jeffrey Corbett) i Anthony Steffen (Ringo, Django, Arizona Colt).

POLIZIOTTESCHI

Milano calibro 9 (1972)

Gdy w drugiej połowie lat 60-tych powstały mroczny dramat gangsterski Zbieg z Alcatraz (1967) i policyjny klasyk Blef Coogana (1968), w których brylowali gwiazdorzy westernów (Lee Marvin i Clint Eastwood), wówczas Włosi postanowili formułę spaghetti westernu przenieść do wielkomiejskiej dżungli. Pierwsze poliziotteschi powstały pod koniec lat 60-tych, ale prawdziwy wysyp takich filmów miał miejsce dopiero po sukcesach Brudnego Harry’ego (1971) i Francuskiego łącznika (1971). Gdy zaś Sam Peckinpah realizował swoją Ucieczkę gangstera (1972) włoski scenarzysta i reżyser Fernando Di Leo pracował nad swoją ekscytującą trylogią gangsterską: Milano calibro 9 (1972), La mala ordina (1972), Il Boss (1973).

Filmy Di Leo oraz innych najważniejszych przedstawicieli gatunku cechują się utrzymaną w szybkim tempie akcją, większą niż w amerykańskich filmach dawką przemocy, a oprócz tego podszyte są szaleństwem, jakiego brakuje w amerykańskich produkcjach. Te opowieści o przestępczości zorganizowanej, pokazujące podstępne, zbrodnicze czyny gangsterów i policjantów odradzały obcokrajowcom podróż do Włoch, przedstawiając Rzym, Neapol, Mediolan jako gniazda korupcji, grzechu, przemocy i najgorszych ludzkich wad. Mieszkańców tych zdeprawowanych dzielnic grali m.in. Tomas Milian, Henry Silva, Maurizio Merli, Marc Porel, Ray Lovelock, Mario Adorf, Franco Nero, Fabio Testi, Richard Conte, Silvano Tranquilli.

Do bardziej znanych poliziotteschi należą: Bandyci w Mediolanie (1968) Carlo Lizzaniego, Miasto przemocy (1970) Sergio Sollimy z Charlesem Bronsonem i Telly’m Savalasem, Policja dziękuje (1972) Stefano Vanziny, Tony Arzenta (1973) Duccio Tessariego z Alainem Delonem, Revolver (1973) Sergio Sollimy z Oliverem Reedem, Brutalni zawodnicy (1973) Sergio Martino, Ludzki odruch (1974) Umberto Lenziego, Gwałtowny Rzym (1975) Marino Girolamiego, Gwałtowny Neapol (1976) Umberto Lenziego, Żyj jak glina, zgiń jak mężczyzna (1976) Ruggero Deodato.

Apogeum ten gatunek osiągnął na koniec dekady, gdy spec od thrillerów i horrorów Lucio Fulci zrealizował Kontrabandę (1980). Film idealnie podsumował ten nurt, zawierał wszystko to, czego oczekują fani poliziotteschi, przede wszystkim dynamiczną akcję i nasiloną do granic wytrzymałości przemoc. Podobnie jak w przypadku spaghetti westernów powstawały też sensacje na wesoło (np. Crime Busters z 1977 w reżyserii Enzo Barboniego z duetem Hill-Spencer), jak i brutalne filmy akcji (np. High Crime z 1973 i Street Law z 1974, oba w reżyserii Enzo Castellariego z udziałem Franca Nero).

POSTSCRIPTUM

Street law (1974)

Wiele z tych filmów powstało szybko niewielkim nakładem kosztów i tylko reżyserzy cechujący się wyjątkową kreatywnością i warsztatową biegłością potrafili sprawić, by zupełnie niezauważalne stały się braki wynikające z minimalnego budżetu. W ciągu dekady powstało setki włoskich filmów gatunkowych i w tym natłoku tytułów i nazwisk można z łatwością wydobyć tych twórców, którzy wybijali się ponad przeciętność i z powodzeniem mogli konkurować z profesjonalistami, którzy pracowali w obrębie głównego nurtu.

Włoskie kino gatunkowe to należące do kina klasy B gatunki, które niejednokrotnie inspirowały (i nadal inspirują) reżyserów tworzących zarówno niezbyt ambitne filmy splatter/gore/shocker, jak i reprezentantów kina postmodernistycznego czyli takich twórców, którzy preferują zabawę w kino i zgrywę z filmowych gatunków i konwencji.

Mariusz Czernic

Strach zaprowadzi cię w dziwne miejsca, czyli włoskie kino giallo!

Powieść giallo z charakterystyczną żółtą okładką

Jeden z najbardziej spektakularnych gatunków filmowych wszechczasów, który wpłynął na twórczość wielu współczesnych reżyserów i utorował drogę do sławy amerykańskim slasherom, był włoskim wynalazkiem i do historii kina przeszedł jako giallo all’italiana lub po prosto giallo. Pomimo tego, że styl umarł śmiercią naturalną na początku lat ’80, od kilku lat odnotować można duży wzrost zainteresowania tą specyficzną „szkołą” włoskiej makabry.  Nie bez powodu, gdyż giallo ma takie samo znaczenie dla kina gatunkowego, co renesans dla historii sztuki europejskiej.

 Narodziny giallo

Nazwa giallo pochodzi od żółtej okładki, w której sprzedawane były seryjne powieści typu pulp fiction we Włoszech począwszy od 1929, kiedy wydawnictwo Mondadori (obecnie należące do konglomeratu medialnego Silvio Berlusconiego) wypuszczać zaczęło pierwsze z nich. Gialli były w znacznej większości kryminałami, thrillerami i opowieściami z dreszczykiem, które tanio karmiły wyobraźnię narodu i które z początkiem lat ’60 znalazły drogę na srebrny ekran. Jednak to nie Fellini, Visconti czy Antonioni mieli się zabrać za ekranizację tych cudów literatury – pierwszym z odważnych został początkujący reżyser Mario Bava.

Zaledwie kilka lat wcześniej nakręcił on swój pierwszy film długometrażowy Maska szatana (1960), który jako Black  Sunday znalazł swoją drogę do drive-inów w USA dzięki dystrybucyjnemu potencjałowi legendarnych operatorów kina klasy B – firmie American International Pictures. Film okazał się wielkim hitem na rynku amerykańskim, głównie z powodu scen fizycznej przemocy, których akcentowanie do tego stopnia wciąż było w tym czasie marzeniem twórców amerykańskich… kino europejskie było bardziej rewolucyjne w posługiwaniu się nowymi środkami wyrazu i znacznie bardziej dosadne!

Mario Bava swoje ostrogi zgarnął pracując na planie produkcji typu „miecz i sandały”, ale najbardziej inspirowały go wątki fantasy i gotyckie horrory – literatura eksploatująca strach. Jak mówi w jednym z wywiadów: Najbardziej interesują mnie filmy, skupiające się na jednej osobie. Gdybym mógł, opowiadałbym tylko takie historie. Co mnie interesuje, to strach doświadczany przez osobę osamotnioną w swoim pokoju. To właśnie tam człowiek zaczyna się miotać i zdajemy sobie sprawę, że jedynymi prawdziwymi potworami są te wewnątrz nas. Filmem, który mocno wpłynął we wczesnym okresie na wyobraźnię twórcy, była klasyczna Psychoza (1960) Alfreda Hitchcocka – esencja strachu bez twarzy.

Zwracając się w nowym kierunku, Bava realizuje w 1963 swój pierwszy, czarno-biały film giallo, Dziewczyna, która wiedziała za dużo (który sam w sobie jest aluzją do filmu Hitchcocka – Człowiek, który wiedział za dużo). Skupia się on na losach młodej Amerykanki, której pasją jest czytanie w nadmiarze gialli. Właśnie jest ona w podróży do Rzymu, żeby odwiedzić swoją chorą ciotkę, która jednak umiera krótko po jej przylocie. Próbując dostać się do szpitala zostaje uderzona w głowę i obrabowana, a gdy budzi się jest świadkiem tajemniczego morderstwa. Od bycia świadkiem zbrodni, staje się detektywem-amatorem, a w końcu następną ofiarą Alfabetycznego Mordercy!

Mimo że było to niezaprzeczalnie pierwsze giallo w historii, dopiero następne dzieło Bavy, Sześć kobiet dla zabójcy (1964) stało się brawurowym pokazem możliwości stylu i wyznaczyło kierunek dla wielu następnych produkcji. Jedną z najbardziej oczywistych inspiracji jest nakręcona dziesięć lat później przez Dario Argento Suspiria (1977), która nosi w zasadzie wszystkie ślady oryginału.

W swoim znakomitym dziele Bava otwiera nam wrota włoskiego salonu mody, który staje się scenerią zbrodni popełnianych na jego pięknych modelkach. Gdy znaleziony zostaje kompromitujący dla pracowników pamiętnik pierwszej ofiary, zabójca próbuje go przechwycić zabijając wszystkie kobiety, które miały z nim kontakt.

Nasycona erotyzmem, pełna napięcia akcja, z towarzyszącą jej przepiękną, kolorową scenografią, prowadzi do tragicznego finału, w którym wszystkie karty zostają wyłożone na stół, a zabójca schwytany we własną sieć. W filmie tym Bava daje się poznać jako prawdziwy mistrz intrygi i budowania atmosfery – smaku dodaje zaś jego osobiste zamiłowanie do malarstwa i fascynacja artystycznie niemal filmowaną przemocą.

Pomimo tego, że niektóre z późniejszych klasyków giallo będą akcentowały skomplikowaną intrygę i konstruowały akcję w oparciu o ciekawość widza, większość z nich pójdzie w stronę „wizualnego drapieżnictwa” odwołując się przy tym do wątków pogańskich, satanistycznych czy też sado-masochistycznych, które budują specyficzną, gęstą od wrażeń siatkę wrażeń, silnie integrującą odbiorcę.

Scena z filmu Jedna na drugiej (1969)

Giallo czyli seks, zbrodnia i okultyzm

 Jak mówi w jednym z wywiadów Dario Argento: Moje filmy nie są jedynie horrorami, jest w nich także pełno miłości, pasji i ironii. Szczególnie tego ostatniego elementu bardzo brakuje w horrorach. Jak trzeba podkreślić, giallo bardzo często akcentuje właśnie te elementy, dla których makabryczne sceny zabójstw stają się jedynie tłem.

Jeśli spojrzeć na największe dzieła gatunku, twórcy tj. Lucio Fulci, Dario Argento, Sergio Martino czy Umberto Lenzi skupiają się w nich na mrocznych pokładach podświadomości i ich wpływie na wybory życiowe swoich bohaterów, którzy wplątani przypadkowo w sieć tajemniczych działań i wydarzeń, nagle zostają skonfrontowani z ciemną stroną i wychodzą cało dzięki szczęściu lub też giną tragicznie.

Twórcy giallo często wplatają w akcję akcenty humorystyczne, które czasem graniczą z parodią – mistrzem tego typu zabiegów jest Lucio Fulci. Główną warstwę stylistyczną stanowi jednak perwersyjna makabra, połączona z emocjonalną psychozą, nie zawszę będąca jednak wynikiem obecności zabójcy. Można z dużą precyzją powiedzieć, że giallo robi przede wszystkim użytek z wątków quasi inicjacyjnych, które oscylują wokół sił paranormalnych, seksu i zbrodni. Specyficzny dla każdego twórcy krąg zainteresowań bądź popycha go w stronę okultystycznego horroru, psychologicznego thrillera, bądź erotycznego kryminału (bardzo często eksploatującego rozpad małżeństwa lub romansu), które mogą być uznawane za trzy główne „gałęzie giallo”.

Jeden z największych skarbów gatunku spełnia się idealnie w tej ostatniej formie – jest nim bardzo rzadki obraz Jedna na drugiej (One On Top Of The Other aka. Una sull’altra aka. Perversion Story, 1969). Inspirowany Zawrotem Głowy (1958) Hitchcocka, wyreżyserowany przez maestro Lucio Fulciego w Stanach Zjednoczonych jest jednym z tych obrazów o powikłanej historii, które na ekrany kin trafiły w trzech wersjach – francuskiej, włoskiej i amerykańskiej (każda pocięta inaczej).

Mimo że różnice pomiędzy nimi są kilkuminutowe, akcentują one różne wątki intrygi i uwypuklają lub pomijają sceny erotyczne. Scenariusz filmu jest jednym z najbardziej zakręconych w historii kina, a jego esencją jest małżeństwo pewnego przystojnego doktora i bogatej kobiety z San Francisco, które przeżywa głęboki kryzys, co prowadzi do planów pozbycia się jednej strony przez drugą w nie wzbudzający podejrzeń sposób.

Gdy żona umiera na skutek ataku astmy, któremu pomaga sąm mąż podmieniając fiolkę leku, podawanego przez pielęgniarkę, jej polisa ubezpieczeniowa czyni go natychmiast bogatym. Nie chcąc dawać nikomu motywu do oskarżeń, udaje on jednak, że nie miał o niej wcześniej pojęcia w tym samym czasie rzucając się w objęcia nocnego życia. Za namową swojej przyjaciółki, fotografki, odwiedza klub ze striptizem, gdzie zafascynowany z miejsca zostaje przez erotyczny czar pięknej blondynki. Wkrótce rozpocznie z nią gorący romans, który poprowadzi go w sidła zmarłej żony… która tak naprawdę wciąż ma się dobrze i sama pragnie pozbyć się swojego męża, żeby ożenić się z jego bratem.

Jako, że film odsłania wszystkie sznurki dramatu dopiero w finale, czyni go to bardzo efektowną gonitwą wyobraźni! Przepiękny obraz Fulciego pełen jest charakterytycznych dla Nowej Fali ujęć kamery, namiętnego seksu (w wersji włoskiej i francuskiej) i wzbogacony zapierającą dech w piersiach jazzową ścieżką dźwiękową Riza Ortolaniego. Wprawdzie to wciąż film klasy B, który ogląda się jednak niczym ówczesne dzieła Godarda lub Antonioniego i jedynie surowo zaserwowana końcówka kładzie na nim cień. Pomimo tego, że można z łatwością zgubić się w całej historii, ciężko nie dać się pochłonąć pełnym pasji impresjom wizualnym reżysera.

Do tej samej kategorii, co dzieło Fulciego, można zaliczyć takie filmy, jak: Śmierć zniosła jajo (1968), Femina Ridens (1969),  Twój nałóg jest zamkniętym pokojem i tylko ja mam klucz (1972) czy Il dolce corpo di Deborah (1970). Wszystkie z nich reprezentują skrzyżowanie erotycznego dramatu z kryminałem opartym na konstrukcji „kto jest zabójcą?” O ile na Lucio Fulciego można patrzeć jako satanistyczno-erotycznego przedstawiciela giallo, inny klasyk stylu – Dario Argento, byłby mesjaszem orientacji pogańsko-okultystycznej, która swój głęboki wyraz znajduje w takich filmach, jak: Suspiria (1977) czy Głęboka czerwień (1975).

O ile zazwyczaj to Suspirię chwali się najbardziej za wysokich lotów filmowy impresjonizm, ciężko pozbyć się wrażenia, że intryga jest tu mocno naciągana, obraz mało przerażający, a styl kręcenia stanowi niemal kopię wyżej wymienionego dzieła Bavy. Interesujące są w nim głównie pogańskie odniesienia do włoskich wierzeń w czarownice i śliczna scenografia.

Głęboka czerwień  jest zupełnie innym filmem, który kluczowy użytek także robi z wątków okultystycznych i psychoanalitycznych posiadając jednak specyficzny ładunek emocjonalny i prosty, choć bardzo dobrze wyreżyserowany scenariusz, pozbawiony późniejszego przerostu formy nad treścią. Z tego powodu, to właśnie Głęboką czerwień uznałbym za ważniejszy dla historii giallo, choć wciąż znacznie mniej przerażający i krwawy niż większość obrazów Fulciego.

Film zaczyna się od konferencji psychoanalitycznej w Rzymie, która wprowadza do akcji jasnowidzącą Niemkę, demonstrującą swoją moc czytania w ludzkich myślach. Skanując salę niechcący napotyka ona w tłumie perwersyjny mózg mordercy, by następnie sama stać się jego następną ofiarą.

Przypadkowym świadkiem nocnego zabójstwa staje się przechodzący przez plac obok jej domu nauczyciel muzyki, Marc Daly, który wkrótce wiedziony wewnętrznym głosem, sam rozpoczyna prywatne śledztwo, doprowadzające go na ślad wcześniejszych zbrodni i w końcu odkrywające tajemniczą osobowość psychopaty, który zabija powodowany psychicznym rozłamem z dzieciństwa.

Niesamowity film Argenta wspomagany jest przez psychedeliczne fusion kultowego, włoskiego zespołu Goblin i doskonałą grę Davida Hemmingsa w roli nauczyciela stanowiąc idealny przykład giallo jako okultystycznego horroru.

Innymi filmami, które idealnie wpasowują się w ten schemat są takie dzieła, jak: Baba Jaga (1973), Antychryst (1976), Nie torturuj kaczuszki (1972) czy Czarny kot (1981). Wszystkie z nich, to doskonałe przykłady eksploatacji wątków paranormalnych czy wierzeń pogańskich, które znajdują drogę w efektownym wyładowaniu formy. Obok tych najmroczniejszych przedstawicieli gatunku postawić można giallo, skupiające się na zabójcy powodowanym szaleństwem lub chęcią ukrycia niewygodnych faktów. Są to w większości thrillery, które im bliżej lat ’60, tym częściej eksploatują zdobycze i styl kultury psychedelicznej eksponując charakterystyczną modę czy dizajn wnętrz.

Wśród nich znajdziemy takie lepiej lub gorzej nakręcone filmy, jak: Una lucertola con la pelle di donna (1971), L’uccello dalle piume di cristallo (1971), Il coltello di ghiaccio (1970), Czarny odwłok tarantuli (1971), La casa dalle finestre che ridono (1976) czy też filmy Mario Bavy, wśród których za najważniejszy można uznać legendarny proto slasher Krwawa zatoka (Reazione a catena aka. Bay Of Blood, 1971). Z tym ostatnim związana jest przy tym ciekawa legenda z Federico Fellinim w roli głównej, który miał w 1972 otrzymać scenariusz od przyjaciela kreślący obraz kilkunastu zabójstw, ale zupełnie pozbawiony łączącej je nitki… ta miała zostać zapewniona właśnie przez niego.

Scena z filmu Głęboka czerwień (1975)

Drogi giallo

Oprócz wspomnianych „gałęzi giallo”, istnieje jeszcze cała masa filmów, których nie da się tak łatwo zaklasyfikować – trzeba zdać sobie sprawę, że w przybliżeniu, w okresie 1963-1982, gialli nakręcono przynajmniej 300. Niektóre z nich są w obecnie dostępne jedynie w formie bootlegów lub też absolutnie nie do znalezienia, gdyż pierwszy dystrybutor wyrzucił szpulę z filmem do śmietnika, gdy ten na siebie nie zarobił. Ponadto, często zdarza się, że jeśli rzadka perła w końcu wypływa – zostaje wydana na DVD tylko w jednym kraju np. w Japonii i do tego w bardzo małym nakladzie, co w szybkim czasie podnosi cenę wydania. W Polsce dochodzi do tego zupełny brak wydań giallo na DVD, spowodowany prawdopodobnie niskim potencjałem rynku  – fani gatunku muszą więc filmy kupować za granicą.

Ewenementem gialli jest fakt, iż w większości nie posiadają one oryginalnej wersji językowej. W przypadku często realizowanych produkcji międzynarodowych, aktorzy wypowiadali kwestie w swoim własnym języku, zaś cały film był później dubingowany na potrzeby rynków lokalnych. Elastyczność gatunku prowadzi do następnego punktu – wielości tytułów dochodzącej nawet do pięciu na samym tylko rynku amerykańskim, związana z zabiegami marketingowymi kolejnych dystrybutorów.

W wypadku promowania obrazu jednocześnie w Europie i USA dochodził jeszcze problem zróżnicowanego liberalizmu cenzorów, co w efekcie przekładało się na zupełnie inne wersje filmu. Warto przy tym wspomnieć, że jeśli ktoś chce dorabiać giallo znaczenie intelektualne, będą to strzały kulą w płot, gdyż wartość gatunku leży raczej w głębokim poczuciu estetyki, efektywnej zabawie „mroczną stroną” i charakterystycznym, włoskim poczuciu humoru.

Pomimo okupowania niszy, giallo ma kluczowe znaczenie dla wyodrębnienia się podgatunku współczesnego horroru – slashera (Piątek 13, Teksaska Masakra Piłą Mechaniczną, Halloween), a później jako inspiracja dla popularnych w latach ’90 thrillerów z psychopatą w tle tj. Milczenie Owiec czy Siedem. Wpływ włoskiej szkoły makabry sięga jednak znacznie dalej inspirując takich popularnych twórców jak Tim Burton, którego osobistym mistrzem jest Dario Argento, co bardzo widoczne jest w takich produkcjach jak Edward NożycorękiSweeney Todd: Demoniczny golibroda z Fleet Street czy Nightmare Before Christmas.

Są to filmy poruszające podobne do klasycznego giallo wątki i w bardzo zbliżony sposób siejące grozę. Następnym arystą jest Takashi Miike, na którego filmy można patrzeć jako na szczególny rodzaj fuzji twórczości Akiry Kurosawy i horroru Lucio Fulciego. A w końcu przychodzi nam na myśl sam Quentin Tarantino, który otwarcie przyznaje się do lubienia giallo, chociaż jego mózg jest też zastawiony przez tysiące innych gatunków tj. film drogi czy spaghetti western. Niemniej da się to odczuć wyraźnie w takich obrazach, jak Reservoir Dogs czy Kill Bill. Ponadto, filmem który obsesyjnie analizowany był w ostatnim czasie jako późne dziecko giallo, jest Czarny łabędź z Natalie Portman w roli głównej.

Giallo swój szczyt popularności osiąga w połowie lat ’70, a potem zostaje powoli wyparte przez nowe formy kina gatunkowego. Ostatnie spektakularne fajerwerki Włochów to początek lat ’80, kiedy na rynek swoje pomysły rzucają Fulci i Argento – później mamy do czynienia jedynie ze sporadycznymi przypadkami realizacji stylu, które są jednak coraz bardziej wtórne.

Wielu z twórców giallo odnajdzie się jednak doskonale w nowych realiach, Lucio Fulci stanie się królem gore i niekwestionowanym mistrzem kinowej psychozy, Argento podąży drogą artystycznego horroru sięgając do klasyków tj. Upiór W Operze, a Bava zacznie reżyserować podziemne filmy gangsterskie tj. Rabid Dogs. Najbardziej skrajnie pojedzie jednak Umberto Lenzi, który wskoczy do wagonu filmów o kanibalach, zapoczątkowanych przez Ruggero Deodato, będących przykładem skrajnego kina eksploatacji z zabijaniem żywych zwierząt na ekranie włącznie. Nakręci on takie kontrowersyjne obrazy jak Eaten Alive (1980) i Cannibal Ferox (1981).

 Conradino Beb

 

Źródło: Film.WP.pl, 04.04.2012 (jako Konrad Szlendak)