Wbrew powszechnym wyobrażeniom, to nie headzi po raz pierwszy wprowadzili do muzyki wątki psychedeliczne, ale mało znana, proto-surfowa grupa The Gamblers z Kalifornii, która w 1961 wydała 7″ singiel z kawałkiem LSD-25 na stronie A – a także znacznie ważniejszym dla surfu killerem Moon Dawg, przerobionym dwa lata później przez The Challengers, a cztery lata później przez Davie Allana & The Arrows. Zniknąwszy szybko ze sceny, to właśnie dzięki kawałkowi „LSD-25” The Gamblers zostali zapamiętani przez historię muzyki i objęli prowadzenie na wstędze czasu psychedelii.
Gdy kilka lat później Kalifornia otworzyła sobie w końcu drzwi świadomości, kwasowa scena z San Francisco stała się bezpośrednim medium, transmitującym przekazy z drugiej strony. Jefferson Airplane, Strawberry Alarm Clock, Moby Grape i Grateful Dead wyznaczyli kierunek poszukiwań dla muzyki gitarowej na następne dziesięć lat objawiając się jako mesjanistyczna gałąź rock’n’rolla, wciąż korzeniami był tu jednak rhythm’n’blues, a surf czymś w rodzaju spajającej to łodygi.
Wyrastający z późnego, instrumentalnego rockabilly w stylu The Fireballs, surf był odpowiedzią nie tylko na kalifornijską gloryfikację życia tu i teraz, ale także na wzrastającą świadomość młodzieży istnienia samych siebie i kreowanego przez siebie stylu życia. Reklamujący brzmienie gitar elektrycznych Fendera muzycy surfowi byli niezwykle gorącymi wyrazicielami tej nowej fali, dla której znaleźli idealne odzwierciedlenie w swojej twórczości. Wielu z nich, jak sam Dick Dale, zanim zostali muzykami, surfowali w okolicach Huntington Beach i Pipeline jednocząc się z żywiołem oceanu.
Nic więc dziwnego, że charakterystyczny dla surfu przester niemal z bomby zaczął kojarzyć się z wodą i falami przechodząc do słownika dziennikarskiego jako „mokre brzmienie” (wet sound), którego fantastyczność była uzależniona od genialnej technologii Fendera. Surf przez pięć lat był w południowej Kalifornii najpopularniejszym stylem muzycznym, by około roku 1965 zmutować w rock garażowy, dzięki takim grupom, jak The Trashmen, The Surfaris, The Astronauts, The Sunrays, The Rogues czy Davie Allan & The Arrows.
Sam garaż, pomimo tego że nie był ani nowatorski, ani zbytnio kreatywny muzycznie, do perfekcji doprowadził oszczędność aranżacyjną i surowość brzmienia, a z czasem stał się najpopularniejszym, amatorskim stylem muzycznym w Stanach Zjednoczonych, który królował na scenach lokalnych aż do roku 1968.
Dopiero gdy na cały kraj rozlały się dźwięki Jimiego Hendrixa, Canned Heat i The Doors, garaż zaczął umierać lub przeszedł w psychedelię i został zapomniany aż do czasu gdy odgrzebał go nowojorski zespół licealistów, znany jako The Ramones. W tym kontekście punk rock był więc synem wielu prekursorów – ilość garażowych bandów była ogromna. Rosnące zaś w ostatnich 4-5 latach zainteresowanie ich działalnością pokazuje, że uchwyciliśmy zaledwie czubek góry lodowej.
Być może najciekawszą grupą sceny garażowej byli jednak The Monks – epatujący niezwykle mrocznym i oszczędnym, jak na kwieciste lata ’60, brzmieniem, które w jakiś sposób zwiastowało kraut rock i Nową Falę. Gdyby postawić ich razem z The Standells, MC5 i The Stooges na jednym podium, bardzo możliwe że znaleźliby się na pierwszym miejscu. Garaż był niezwykle twórczy w tym sensie, że wprowadził całkowicie nową wrażliwość muzyczną, opartą jedynie na zapale, bez jakiegokolwiek przygotowanie technicznego.
O ile muzycy surfowi byli zazwyczaj doskonałymi instrumentalistami, bardzo często po szkole muzycznej, to muzycy garażowi byli samoukami, naturszczykami bez większego talentu. Bardzo wielu z nagrań garażowych nie da się słuchać nawet pomimo szczerych chęci, choć z drugiej strony rzadkie killery rekompensują to w 100%.
Garaż był kontynuacją sceny surfowej nie tylko w sensie muzycznym, ale także kulturowym apelując do lokalnych gustów i potrzeb, asymilując oczywiście popyt na muzykę popularną jednak dodając jej własnego sosu. Była to przede wszystkim muzyka grana przez młodych ludzi dla młodych ludzi, co w konsekwencji wykształciło tzw. scenę. To nieznane wcześniej zjawisko w zasadzie narodziło się wraz z surfem i odnosiło do niezwykle silnej interakcji pomiędzy muzykami i publicznością, która stwarzała wspólną przestrzeń – pierwsze w XX wieku prawdziwie neoplemienne doświadczenie.
Nigdy przedtem muzycy nie inspirowali się życiem swoich fanów, którzy odwzajemniali ten stosunek uwielbieniem dla swoich artystów i tematów ich twórczości. O ile fani Elvisa Presleya i The Beatles zdawali się wykrzykiwać głośno „JA” (jak określiłby to Ken Kesey), to fani Dicka Dale’a, The Surfaris i The Chantays krzyczeli „MY” odsłaniając przy tym głęboką potrzebę grupowej tożsamości i nawiązywania kontaktu z pierwotnym doświadczeniem, którego wyrazicielem stał się surfing – sport, rodowód którego sięga bezpośrednio plemiennych rytuałów Kahunów z Hawajów.
Ten głównie kalifornijski trend został bardzo szybko podchwycony przez dynamicznie rosnący od połowy lat ’50 alternatywny przemysł filmowy, specjalizujący się w dostarczaniu szybkich i tanich produkcji na potrzeby masowo kwitnących drive-inów – kin do których można było wjechać samochodem, zjarać jointa, wsadzić panience rękę w gacie i przy okazji podarować sobie oglądanie filmu w całości. Koniunktura była zaś gigantyczna, gdyż żadne pokolenie młodych Amerykanów nie żyło wcześniej w tak beztroski i pełen radości sposób mając w zasadzie nieograniczone dojście do gotówki, którą trzeba było na coś wydawać.
Kino klasy B stało się dla tego pokolenia takim samym zapleczem kulturalnym, jak komiksy, listy przebojów i równe szeregi tanich domów na przedmieściach większych miast, gdzie wychowywała się rosnąca w siłę klasa średnia. Muzyka i kino właśnie wtedy bowiem stały się kluczem do prowadzonego stylu życia odzwierciedlając zainteresowania i pragnienia masowo dorastających, zaledwie 15-20 letnich Baby Boomers… Hollywood razem z niezwykle szybko rozwijajacym się przemysłem muzycznym stworzyły doskonały tandem, którego celem było zarobienie możliwie jak największej kasy na tej rynkowej eksplozji, zasilanej przez setki tysięcy młodych konsumentów.
Gdzie młodość, tam nieustannie w parze z nią podąża bunt, młodzieńcza rebelia, którą współczesna psychologia zdążyła już zaklasyfikować jako właściwą dla etapu dorastania. Etap mierzenia się z rodzicami jest dzisiaj wszakże uznawany powszechnie za konieczny w drodze do stania się idealnym członkiem zuniformizowanego społeczeństwa. W latach ’50 w USA panowała jedna religia, której na imię konformizm.
Jak każda religia, także i ta miała jednak swoją ciemną stronę – hipokryzję, wynikającą z fizycznej niemożliwości całkowitego oddania swojego umysłu i duszy religijnym dogmatom we władanie – ciemna strona zawsze zaś będzie domagać się gratyfikacji. Głównie dlatego Stany Zjednoczone już wkrótce miała zainfekować dzika żądza życia, eksplorowana przez Beat Generation, która poruszyła energię, sterroryzowanego przez uboczne efekty Zimnej Wojny, narodu.
Bitnicy od początku stanowili przeciwieństwo idealnego Amerykanina, którego upodobały sobie korporacyjne testy psychologiczne. Byli indywidualistami, nie dążyli do płodzenia dzieci i pięcia się po drabinie kariery, a oprócz tego kompletnie w dupie mieli konsumowanie. Prowadzeni przez wiatry buddyjskich nastrojów, święte prądy wszechświata i wszystkie dragi, które nadawały się do spożycia, mieli na celu permanentną rewolucję życia codziennego, żeby posłużyć się hasłem sytuacjonistów. Ambasadorzy w osobie Allana Ginsberga, Kena Kerouaca, Gary’ego Snydera i Williama S. Burroughsa objawili się nagle w połowie lat ’50 jako najważniejszy ruch kulturowy współczesnego świata zachodniego.
Wzorem „człowieka z bitem” (I’m on the beat, man – miał powiedzieć Herbert Huncke) czyli kogoś kto czuje rytm, była jednostka, która zamiast wzorców społecznych za swój drogowskaz obierała wewnętrzne imperatywy. Mógł być to wiecznie naspidowany, jak stodoła luj z Oklahomy, który jarał też gangę, uprawiał seks ze starszymi mężczyznami lub obciągał małym chłopcom, ale jego dusza była czysta, jak płatek śniegu… lub coś w tym stylu.
Pomimo tego, bitnicy w mediach szybko przejęli stygmę nieobliczalnych autsajderów, próbujących destabilizować życie społeczne, nawet jeśli w swoich literackich objawieniach prowadzili wielu w kierunku neoromantycznego mitu wiecznego podróżnika, który dzięki szczypcie ZEN przeobraził się w końcu, w człowieka drogi.
Jak wskazałby jednak zarówno Marshall McLuhan i Herbert Marcuse, w społeczeństwie rządzonym przez media, zawsze zachodzi efekt absorbowania rewolucyjnych stylów życia przez medialne, krzywe lustro, szukające w nich większych wpływów reklamowych i większej kontroli nad odbiorcą. Promowany przez media wizerunek bitnika jako człowieka z brodą i wełnianą czapką, który cały dzień gra na bębenkach nie pracując i olewając system, osiągnął w końcu tak wielką popularności, że doprowadziło to do organizowania pierwszych wycieczek turystycznych do ich mekki w North Beach.
Po zainteresowaniu dziennikarzy na Beat Generation padł w końcu także wzrok przemysłu filmowego, coraz częściej starającego się portretować buntowników ze względu na niezwykłą popularność tego trendu – bitnicy byli kolejnym produktem medialnym, którego eksploatacja mogła przynieść sporo gotówki. Wewnętrzne imperatywy, (prowadzące przecież do zbrodni, szaleństwa i seksu ze zwierzętami), którym byli podporządkowani, nie były wartościami pożądanymi w Amerykańskim społeczeństwie po II Wojnie Swiatowej, które stawało się sferą sprawnie kontrolowaną przez kwitnące bujnie korporacje, zajmujące się obracaniem demokracji w sprawnie działającą technokrację… ale idealnie sprzedawały się podane na ekranie.
Czym innym jest w końcu oglądanie alkoholu na wystawie, a czym innym picie go kieliszek za kieliszkiem. Gdyby można było zarabiać tylko na pokazywaniu alkoholu, prawdopodobnie padłyby pewnie wszystkie inne branże biznesu łącznie z samymi gorzelniami. Filmowcy nie przewidzieli jednak pewnej drobnostki, nie zdawali sobie do końca sprawy, że tworząc swój produkt i sprzedając go jako fantazmat młodzieży, wywołają naturalną podnietę spróbowaniem tego, co się tylko widzi.
Gyt głodne sukcesu studia filmowe i telewizyjne rzuciły się do roboty kreując pierwsze seriale i filmy z buntownikiem w roli głównej lub tylko życiem bitników jako tłem, zostali przez przemysł filmowy błyskawicznie wyeksploatowani. Za swoją sławę zapłacić mieli karmiąc społeczeństwo i karmiąc się samymi sobą.
Jeśli interes po amerykańsku, to tylko z wysokimi zyskami na końcu. Jak pisze w Storming Heaven Jay Stevens: Jeśli Hollywood grał dużą rolę w popularyzacji rocka, był także na tyle zmyślny, by zdać sobie sprawę, że młodzieńczy bunt może być bardzo lukratywny w kinie. Począwszy od 1953 studia filmowe wyprodukowały tuziny wariacji na temat dewiantów społecznych, którym nie pasowało dostosowywanie się do kanonów życia. Wśród nich wybijają się takie klasyki, jak Dziki z Marlonem Brando i Buntownik Bez Powodu z Jamesem Deanem. W obydwóch filmach główni bohaterowie dostrojeni byli raczej do wewnętrznych imperatywów niż do społecznie akceptowanych kodów zachowania (…)
Pomimo że pod koniec lat ’50 i na początku lat ’60 powstało wiele dziwnych i bardzo dziś zabawnych (przysięgam z jointem w pysku) eksploatacji filmowych stylu życia członków Beat Generation, które dziś są z wielkim zainteresowaniem oglądane przez maniaków kina klasy B, podczas całego boomu na bitników w kinie nie zekranizowano żadnego ze sztandarowych dzieł literackich ruchu… oprócz Podziemnych (1960).
Niestety, filmy tj. wyreżyserowany przez Charlesa F. Haasa The Beat Generation (1959) – zamierzona parodia orgii życia z intrygą i morderstwem w tle, są tak dalekie od zgłębienia fenomenu bitników, jak Helikopter W Ogniu od ujawnienia kulis Wojny w Iraku i pozostają jedynie ciekawe jako zjawisko samo w sobie. Z drugiej strony nie można zapominać, że wszyscy buntownicy bez powodu w kinie z tamtego okresu byli bardzo mocno zainspirowani charakterami, wykreowanymi przez prozę Jack Kerouaca.
Nastolatki kochały Buntownika Bez Powodu z Jamesem Deanem, a to dawało pretekst do kręcenia kolejnych filmów o autsajderach i w końcu wałkowania tej samej tematyki w nieskończoność. Nic więc dziwnego, że producenci filmowi szybko zwąchali tu podatny grunt na eksploatację, której tradycja sięga w amerykańskim kinie lat ’20, kiedy ta konwencja stała się ważnym frontem walki z marihuaną.
To nie wielka machina Hollywood miała jednak zainkasować kasę na tym rynku, tematykę młodzieżową gwałtownie chwycił bowiem w garść tani przemysł filmowy, który trzymając mocno rękę na pulsie amerykańskiego nastolatka, zaproponował mu kino o idealnie lekko strawnej treści i przez wiele lat skutecznie konkurował z kalifornijskimi magnatami przemysłu.
Gdy w 1956 r. male studio filmowe zmienilo swoja nazwe na American International Pictures, jego szefowie skupili się jako pierwsi w historii tylko i wyłącznie na eksploatowaniu tego, co chcieli oglądać żądni nowych wrażeń Baby Boomers. AIP była także pierwszą w historii kompanią filmową, która zdecydowała się opierać swoje decyzje inwestycyjne na focus groups z udziałem nastolatków, odsłaniającym na co mają ochotę pójść do kina. Słynna stała się wyciągnięta z tych sesji strategia, która została streszczona przez dział PRowy studia jako „Syndrom Piotrusia Pana”. Brzmiała ona tak:
a.) Młodsze dziecko obejrzy wszystko, co chce obejrzeć starsze
b.) Starsze dziecko nie obejrzy niczego, co chce obejrzeć młodsze
c.) Dziewczyna obejrzy wszystko, co chce obejrzeć chłopiec
d.) Chłopiec nie obejrzy niczego, co chce obejrzeć dziewczyna; a zatem aby przyciągnąć jak największą widownię, skupiasz się na dziewiętnastoletnim mężczyźnie.
W krótkim czasie AIP sfabrykowało całą serię gatunków kina klasy B lub po prostu kina eksploatacji (termin pochodzi od eksploatowania tematu w najprostszy, możliwy sposób), z których najbardziej znanymi są „teenage werewolf movie”, „rock’n’roll movie”, „hot rod movie”, „gothic horror”, „biker movie”, niezapomniany „beach party movie” i wreszcie „hippiesploitation”. AIP stało się firmą instrumentalną dla przekuwania zainteresowania kulturą młodzieżową w filmową eksploatację.
Główną podporą „artystyczną” AIP stał się Roger Corman – legenda, bez wpływu której nie powstałby nigdy Easy Rider i wiele innych, kultowych filmów. Założycielem firmy był zaś Samuel Z. Arkoff, który od początku nie ukrywał, że chodziłu mu tylko o robienie kasy na temacie zupełnie nie dostrzeganym przez hollywoodzką machinę i głęboko w dupie miał jakiekolwiek artystyczne aspiracje.
Filmy AIP kosztowały przeciętnie kilka tysięcy dolarów, a najlepsze zarabiały nawet 500 tys. Kręcono je zazwyczaj w kilka dni bardzo często korzystając z warunków plenerowych (tu też kompletnie zrewolucjonizowano podejście). Sukces firmy był tak wielki, że ich rozwiązania kopiowały wielkie studia wypuszczając swoje własne tytuły, związane tematycznie z wynalezionymi przez AIP gatunkami.
Jednym z największych sukcesów Arkoffa i spółki była seria „beach movies”, w której po raz pierwszy pojawił się surfing jako kiełkujący, pełen podniet styl życia. Osnute zawsze wokół plaży filmy opowiadały proste historie nastoletnich romansów w pełnym słońcu, którym towarzyszyły pierwsze inicjacje alkoholowe i niewinne przygody o podtekście erotycznym.
Nastolatki były tam ukazywane jako beztroskie istoty, które spędzały czas poza kontrolą rodziców i innych zwierzchnich autorytetów goniąc za wakacyjną przygodą. W beach movies po raz pierwszy pojawili się popularni muzycy rock’n’rollowi i surfowi, którzy nadawać im mieli jeszcze więcej autentyzmu. Powiązanie AIP z surfingiem szybko wciągnęło firmę w świat nowej gitarowej wibracji. W filmach pojawiały się hity pisane specjalnie na potrzeby kinowe, a na rynek zaczęły trafiać ścieżki dźwiękowe, prawie wyłącznie wydawane przez małą wytwórnię Tower, która do historii miała przejść jako label promujący Brytyjską Inwazję w USA i wydawca pierwszych płyt Pink Floyd za Oceanem.
AIP była firmą doskonale zorientowaną w realiach kontrkultury, która do połowy lat ’60 była już na Zachodnim Wybrzeżu prawdziwą siłą. Filmowcy kręcili się po Sunset Strip, a Haight-Ashbury przeżywało w tym czasie swój renesans. Pomimo tego, że filmy produkowane przez AIP były przeznaczone głównie na rynek drive-inowy, gdzie intelektualizm był zupełnie nie na miejscu, gdy na horyzoncie pojawił się w końcu nowy temat, postanowiono zastosować tą samą taktykę, co zwykle i wyeksploatować życie kalifornijskich headów i frików w serii filmów hippiesploitation.
Przełomowy dla studia stały się lata 1967-68, kiedy na ekrany weszły Dzikie anioły, The Trip, Psych-Out, Riot On Sunset Strip oraz Wild In The Streets. Poza pierwszym z nich, wszystkie za swoją tematykę obrały kwitnącą w Kalifornii kontrkulturę z psychedelikami, muzyką i tym nowym rewolucyjnym nastawieniem: „Rozpieprzymy stary świat”.
Pomimo tego, że wszystkie z nich zasługują na większą uwagę ze względu na wyśmienitą muzykę, najbardziej radykalnym i najbardziej fantazyjnym projektem AIP był bez wątpienia film Wild In The Streets. Jeden z najbardziej rewolucyjnych, mainstreamowych filmow lat ’60 był przełomem zarówno estetycznym, jak i budżetowym. W przeciwieństwie do seryjnej rąbanki, realizowanej przez Rogera Cormana za cempletki, ten skosił od producentów okrągłą sumę $1 mln i został mianowany do Oscara za montaż w 1969 r.
Wyreżyserowany przez Barry’ego Sheara – niszowego rzemieślnika tworzącego od lat ’50 odcinki do przeróżnych amerykańskich seriali telewizyjnych, film był także prawdziwym skrętem ideologicznym, ujawniającym głębsze aspiracje zespołu AIP. W porównaniu z wykreowanym wcześniej gatunkiem „beach movies”, treść zaczynała tu zasadniczo przerastać formę i graniczyła z kinem artystycznym a la Godard. Czy ten film w ogóle zarobił jakąś kasę? O tak – jego premiera stała się głośnym wydarzeniem.
Film startuje od przedstawienia piętnastoletniego Maxa Ludlowa, który sfrustrowany pustką życia, swojej, należącej do klasy średniej, rodziny, syntetyzuje LSD w piwnicy, po to by sprzedać je następnie na ulicy i kupić za zdobytą kasę materiały wybuchowe. Te zostają w końcu użyte do wysadzenia samochodu jego ojca, po którym Max ucieka z domu, by po dziewięciu latach objawić się rodzicom na ekranie telewizora jako Max Frost – supergwiazda rocka i człowiek który w wieku 19 lat stał się milionerem. Nasza gwiazda mieszka w wielkiej willi z basenem w centrum Beverly Hills razem ze swoją świtą, komuną i zespołem muzycznym The Troopers w jednym.
Wśród jego przyjaciół są Sally Leroy – była gwiazda filmów dla dzieci i zdeklarowana naturystka, a także kochanka Maxa; wegetarianka i milośniczka tripów na kwasie – Abraham Salteen oraz Billy Cage – piętnastoletni prawnik Maxa, księgowy i doradca podatkowy, który jest też najmłodszym absolwentem Yale Law School w historii tej uczelni.
Mamy tu takze japońską nalłożnicę i stenotypistkę – Fuji Ellie oraz Stanleya X, antropologa, gitarzystę oraz autora wielce poczytnej, rewolucyjnej w swojej treści, The Aborigine Cook Book. Komuna większość czasu spędza na kręceniu jointów i planowaniu podboju świata. Marzenia jednak bliskie są rzeczywistości, gdyż ten świat znajduje się w przełomowym momencie, kiedy ponad 50% populacji ma mniej niż 25 lat i wszystko może się zdarzyć.
Akcja zostaje zawiązana, kiedy uwiedzionyny charyzmą Maxa, kongresmen z Kalifornii o imieniu John Fergus, znajdujący się właśnie w środku kampanii wyborczej do Senatu, próbuje pozyskać głos młodej Ameryki na platformie powszechnego prawa do glosu, mającego przyslugiwać od osiemnastego roku życia. Max zgadza się go poprzeć na wiecu przedwyborczym, jednak będęc już na scenie nagle dochodzi do bardziej radykalnego rozwiązania i wykonuje piosenkę „14 Or Fight”, promującą głos dla każdego Amerykanina, który skończył czternaście lat.
Kraj wpada w pozytywną histerię dzięki propagandzie Maxa, a masowe demonstracje blokują ruch uliczny we wszystkich wiekszych miastach USA. By nie wypaść z gry John Fergus zawiera porozumienie z Maxem, że wprowadzi prawo do głosowania od 15 lat w zamian za jego poparcie i namówienie demonstrantów do pokojowego rozejścia się.
Kilka dni przed glosowaniem, Maxa odwiedza Jimmy (syn Fergusa), który zdradza mu, że jego ojciec nie chce dotrzymać słowa, gdyż tak naprawdę nie popiera jego pomysłów. Słowa te okazują się prawdą, Fergus wygrywa wybory w wielkim stylu, jednak natychmiast potem zaczyna alienować się od Maxa i jego ludzi starając się odsunąć ich na margines. Max niepocieszony, wykorzystuje nową okazję do zmiany status quo. W rodzimym okręgu Sally umiera właśnie kongresemen, a przyśpieszone wybory mają wyłonić nowego. Organizując masowy gig Max nakłania do głosowania na Sally, jedyną osobę w swoim kręgu, która przekroczyla cenzus wiekowy, uprawniający do ubiegania się o urząd publiczny.
Sally wygrywa wybory, a z nią w Kongresie Max próbuje z kolei przeforsować konstytucyjne obniżenie cenzusu wiekowego, uprawniającego do glosowania od czternastego roku życia. Jako, że Jimmy wskazuje jednak Maxowi na brak poparcia dla tego pomyslu, grupa wpada na genialny pomysł, którym jest wrzucenie wielkiego słoika LSD do wodociągow w Waszyngtonie jednocześnie dając sygnal swoim ludziom, żeby nie pili w tym dniu wody z kranu.
Ze wszystkimi politykami na grubym kwasie i przydzielonymi im nastoletnimi opiekunami, Maxowi udaje się w końcu zrealizować plan i przepchnąć swój pomysł. Niedługo potem Partia Republikańska daje Maxowi nominację do ubiegania się o urząd prezydenta z ich ramienia. Max wygrywa wybory prezydenckie przytłaczającą przewagą głosów mlodzieży, a jego pierwszym edyktem staje się nalożenie obowiązkowej emerytury dla wszystkich w wieku trzydziestu lat i jednoczesne osadzenie w obozach reedukacyjnych wszystkich obywateli w wieku trzydziestu pięciu, w których karmi się ich końskimi dawkami LSD pod dozorem oddziałów nowej policji. Powołane zostają także specjalne oddzialy, które skutecznie wyłapują uchylających sie od tego obowiązku. W jednym z obozów ląduje w koncu także sam kongresmen Fergus.
Gdy wszystko wydaje się już za sprawą nowej władzy wracać do naturalnego porzadku – Max rozwiązuje bowiem FBI i CIA, a także przeznacza nadwyżki towarowe na pomoc dla krajów III Świata – prezydent postanawia pojechać na wieś. W swojej podróży zatrzymuje się nad rzeką, gdzie z0adeptuje raka. Ten jednak okazuje sie maskotką kilku siedmioletnich chlopców, którzy wypadając z krzaków wygłaszają w stronę Maxa złowrogą kwestię: „Wszyscy powyżej dziesięciu lat powinni zostać wywaleni z interesu!”.
Film się kończy, a my zastanawiamy się, jak to w ogóle mogło powstać? Nie da się ukryć, że Wild In The Streets to zadziwiający i niezwykle efektowny fantazmat, a także artefakt swoich czasów, który broni się jednak nie tylko utopijną treścią, ale także wielkim poczuciem humoru i świetną muzą, fikcyjnego bandu Max and The Troopers, pod którym ponownie kryje się muzyka Davie Allena & The Arrows.
Oczywiście nikomu nie polecam ogladąnia go na trzeźwo, gdyż może to prowadzić do nieumiejętnego odczytania przesłania tego wielkiego dziela. Jeśli tylko macie czas, załatwcie sobie ten niezwykły film i przygotujcie się na niecodzienną jazdę. Ciekawostką jest to, iż reżyser Barry Shear powrócil po tym filmie do kręcenia seriali telewizyjnych z rzadkim odskokiem w stronę westernu lub kolejnej esksploatacji. Najbardziej znanym jego dziełem po Wild In The Streets jest genialny Across 110th Street (obwołany najbardziej brutalnym filmem gangsterskim lat ’70), który jest czymś w rodzaju blueprintu dla serialu The Wire.
Filmy realizowane przez AIP w późnych latach ’60 były o tyle niezwykłe, że pozwoiły na realizację tematów, które nigdy nie przeszłyby przez duże studia filmowe. Ciągłe eksperymenty na niskim budżecie stały się jednak w końcu tak efektowne i lukratywne, że pozwoliły na kręcenie droższych produkcji i eksploatowanie w jeszcze bardziej spektakularny sposób. Już za rogiem czekał w końcu atak nie zawsze nisko budżetowych midnight movies i makabrycznych slasherów, inspirowanych przez włoskie gialli, z których wiele uważanych jest dzisiaj za arcydzieła kina.
Niewątpliwie wielka zasługa AIP polega także na tym, że swój talent mieli tam odsłonić Laszlo Covacs, Jack Nicholson, Dennis Hopper i Peter Fonda, którzy po zagraniu w kilku filmach Cormana i innych reżyserów, związanych z firmą, dali początek amerykańskiemu kinu niezależnemu swoim wielkim debiutem Easy Rider, który poza swoją artystyczną treścią nosił w zasadzie wszystkie ślady taniego filmu klasy B.
Conradino Beb
Źródło: Trans:Wizje, nr 1, jesień 2011 (jako Konrad Szlendak)
magivanga.com 